Большая книга тренингов по системе Станиславского - Ольга Лоза

Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.[14]

Как же можно оживить публичную речь? Только одним способом: видеть за словами текста бесконечную «кинопленку» подтекста. Когда за словом стоит конкретный образ, неважно, реальный или придуманный, слово приобретает силу и выразительность, слово оживает. Но что самое важное – слово остается живым, даже если вы играете одну и ту же роль в десятый, сотый раз. Откуда брать образы для подтекста? Из личных впечатлений, которые остаются в подсознании навсегда. Воображение сродни воспоминанию. Ученица К. С. Станиславского, М. О. Кнебель писала:

«Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникнет перед вашими глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, – словом, тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены видения образа. Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы актером видения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее. Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, – «заражения», как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером, воздействующим живыми образами на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду, «видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха и слез. Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями. Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только режиссер говорит ему: “Нет, вы не видите!”, но и сам актер нередко останавливает себя теми же словами: “Вру, не вижу того, о чем говорю”. Но к предыстории героя или к тому, что произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров темными пятнами в роли». [7]

Разумеется, никому не под силу задача – раскрыть образно каждое слово роли. Да это и не требуется. Воображение устроено так, что ему для работы нужны лишь основные зацепки, своего рода указатели пути. В сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, надо отыскать ключевые фразы, а в них – главные слова. Вот эти-то слова и надо превращать в образы. Остальная «кинопленка» видений сложится само собой. Ключевые образы составляют линию видений. Самое главное – чтобы это были не только ваши видения, но и видения вашего персонажа (точнее, в первую очередь – его видения). Именно видения объединяют актера и роль, которую он играет.

Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте» роли и вести по этой линии, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных «если б» и «предлагаемых обстоятельств». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться видениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене. Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о видениях, а не [пробалтывайте] слова текста. Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются воспоминания о пережитых эмоциях, очень неустойчивые и капризные, трудноуловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.

Любой текст, в котором происходят события и действуют люди, необходимо сначала просмотреть как киноленту на воображаемом экране. Эта кинолента каждый раз должна обогащаться все новыми и новыми подробностями. Не надо беспокоиться о том, что вы не можете вникнуть в переживания короля Лира или Ромео. Главное – не терять из виду кинопленку видений, и тогда речь сама собой станет живой, яркой и убедительной.

Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на видениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно полнее, глубже и ярче.

Этот прием получает значительно большую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих видений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с нею и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.

Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.

Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его.

Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи или, как некоторые называют, в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.

Чтобы понять, как ваши видения доходят через слова до слушателей, надо самому научиться воспринимать чужие видения. При просмотре любого спектакля, любого фильма старайтесь понять – заражает ли актер вас своими видениями? В качестве вводного тренингового упражнения просматривайте записи спектаклей и фильмы выдающихся режиссеров. Наблюдайте за тем, что происходит внутри вас. Появляется ли на внутреннем экране кинолента чужих видений? Если да – то соответствуют ли они видению персонажа, или это какие-то другие образы? Известный советский режиссер и педагог Б. Е. Захава вспоминал: «Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций “Ревизора” на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли городничего. “Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова”, – произносил Щукин-городничий в начале первого акта, обращаясь к чиновникам. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который, как известно, и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило оттого, что сам Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо и он действительно в этот момент его “видел”. “Ну, тут уж пошли дела семейные, – произносил Щукин, заканчивая чтение письма, – “сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке…”. И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках… Такова магическая сила актерских видений!»