Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты - А. Белоусов

В этом рассказе линии пересекаются в бесконечном нарративном изображении, там, где расстояние между параллелями суживается, а линия глухой русской провинции оказывается более стойкой, чем любая иностранная «железная воля». Все это дополнительно маркируется отличительными приметами: особый язык[254], необычно звучащие личные имена[255], оригинальные обычаи[256].

Сопоставим вышесказанное с другими размышлениями Шишкина. Мы уже знаем, что пространство, по Лобачевскому, может быть разного рода, в том числе и мыслимой единицей, которую можно рассматривать с разных точек зрения. Шишкин предлагает наглядную модель пространства Лобачевского в виде чертежа. Исходя из функции линий, Шишкин приходит к выводу, что пространство Лобачевского можно представить как круг, который «составлен из бесконечно-удаленных точек и следовательно представляет тот предел, который отделяет пространство по сю сторону бесконечности от пространства по ту ее сторону. Все прямые опираются на этот круг двумя концами и имеют две бесконечно-удаленные точки, как, например, прямая MN» (Шишкин 1894,124).

Внутри этого круга отмечается точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, параллельные ей ОМ и ON, и многие другие, которые пересекаются с ней по другую сторону бесконечности.

Вернусь к «Железной воле». По чертежу можно себе представить, что в нарративной изобразительности линия MN – «железная воля» Пекторалиса – пересекаются в лежащей за кругом точке с параллелью/антагонистом Сафронычем. Эти две линии: немецкая «железная воля» и русская провинциальная распущенность временно бегут параллельно. Но в конце концов происходит соприкосновение между ними, в совершенно особой точке – на суде. Из разъяснений Шишкина мы знаем, что параллели могут пересечься только в потустороннем пространстве, где посюсторонние пропорции являются обратными. Подобную «обратность» можно разглядеть и у Лескова: основная видимая точка пересечения, забитые ворота, ведет к мыслимой точке, к суду, где обе линии ломаются, где «взрывается» жизнь обоих героев. Это приводит к буквальной «обратное™»: Пекторалис становится бедным, а Сафроныч богатым. В этой «обратности» они не смогли сосуществовать и были осуждены переступить почти одновременно через порог потусторонней действительности.

Следовательно, каждой линии в художественной архитектуре требуется соответствующее пространство. Как мы видели, в рассказе параллели возникают, когда нарратор и Пекторалис неожиданно встречаются, так сказать, в нулевом пространстве, не причастном основной наррации. Затем, пока Пекторалис живет как примерный эксперт, подчиняющийся местным правилам, жизнь каждого персонажа плавно течет по своей параллели. Но когда он становится независимым, его «железная воля» надламывается при столкновении с мягкой, «гнущейся» русской провинцией. Причиной тому была амбиция создать пространство, соответствующее его линии, что вошло в противоречие с кривизною Сафроныча, которому не дали жить по его «воле».

Можно предположить, что через этот провинциальный круг проходят разные параллели, но в конце концов линии Пекторалиса и Сафроныча преобладают. Они доходят до того предела, который отделяет посюстороннее пространство от потусторонней бесконечности с ее «обратностью». На деле, в заключительной части оказывается, что в широком провинциальном кругу создалось два маленьких замкнутых круга, и это привело к конфликтной развязке. Итак, блестящий завод Пекторалиса явился «обратностью» скромной, мирной провинции и ничтожности Сафроныча, но русская провинция вышла все-таки победительницей: провинциальный быт окончательно подчинил обоих героев своим правилам.

Теперь я обращусь к провинциальному пространству в «Бесах» Достоевского, где все начинается со странных событий, «происшедших в <...> дотоле ничем не отличавшемся городе»[257]. Этот скромный город является главным действующим лицом, и за его замкнутым кругом лежат далекие точки: Москва, Петербург, Берлин, Париж, Швейцария. Провинциальность подчиняет всех действию своих законов, и каждое лицо борется против околдованности этого провинциального круга. В необычной обстановке образуется бесконечное множество резких, противостоящих линий, и вышеупомянутый чертеж кажется буквальной иллюстрацией к структуре романа Достоевского.

Посмотрим сперва на те линии, которые протягиваются в область, которую Шишкин определил как потусторонность, где пространственные условия обратны по отношению к потусторонним. Судя по первым главам, все персонажи жили в надежде покинуть нудную провинциальность и попасть в магическое пространство далеких стран[258]. По Шишкину, можно сказать, что они воображали, что в неизвестных, далеких краях, в той бесконечности, где параллели могут встречаться, им удастся осуществить то, что им смутно мерещилось. Но когда они вновь оказываются в узком, провинциальном пространстве, обнаруживается, что параллели остались параллелями в жестком провинциальном измерении. Это можно проследить по ключевой линии Степана Трофимовича, из которой исходят и к которой сходятся многие другие линии. Используя чертеж Шишкина, можно сказать так: Степан Трофимович есть точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, а также параллельные линии.

От него отходит прежде всего прямая MN, Варвара Петровна, опирающаяся двумя концами на круг: с одной стороны, на Степана Трофимовича, с другой – на Ставрогина. Но прямая Ставрогина исходит тоже из Степана Трофимовича, его гувернера, как и сын его, Петр Верховенский. Затем можно сказать, что губернатор, его жена, Шатов, Виргинский, Липутин, Лебядкин, Лиза, Даша отправляются от или стремятся к этой точке. Но пространство Степана Трофимовича очень мало, поэтому эти линии часто запутываются, захватывают его, и он чувствует себя крайне стесненным.

Локус отмечен, как у Тургенева и Лескова, своими приметами. В ряду языковых характеристик романа – отрывочные французские фразы Степана Трофимовича[259], многочисленные скобки, необычные личные имена[260], сплетни, играющие большую роль, ремарки типа «вскакивает», «выпучил глаза», «затоптался», «засуетился», характеризующие беспорядочность движений. Город отличается характерной для провинции грязью, опасностью улиц, погруженных в страшную темноту. Эти элементы сосредоточены вдоль линии судьбы Степана Трофимовича.

Геометрия Лобачевского заставляет меня обратиться еще раз к Флоренскому, который тоже исходит из точки при изучении пространства. Он считает точку началом и первообразом понятия пространства.[261] Соотношения между точкой и линиями легли в основу дошедшего до нас конспекта «Symbolarium'a», или «Словаря символов». В статье, посвященной точке, за которой должно было последовать изучение разнообразных линий[262], подчеркивается: «Пространству из точек противополагаются точки в пространстве; точечному множеству противостоит в мысли сплошное continuum, в отношении которого точки устанавливаются условно» (Флоренский 1996,575). А главное, по Пифагорейской школе: <...> точка есть единица, имеющая положение» (Там же), то есть определенное место в пространстве[263].

Флоренский говорит, что каждая единица/точка представляется индивидуальностью в пространстве; этаидея заставляет вспомнить об обратной перспективе, идея которой исходит из точки зрения. В 1981 г. Д. С. Лихачев обратил внимание на структурную функцию точки зрения в художественном тексте и показал, между прочим, что Достоевского «вообще не устраивает одна точка зрения»[264]. Следовательно, по Лихачеву, множество событий у Достоевского могло осуществиться только при крайне подвижной точке зрения, которая предполагает возможность смотреть и с некоторой высоты. Это наблюдение кажется особенно уместным, когда вспоминаешь о «Зимних заметках о летних впечатлениях». В этом сочинении Достоевский уточняет, что он постоянно исходит из своей личной точки зрения: «Вся «страна святых чудес» представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективу. Одним словом, получается какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление». Этим подчеркивается то, как он стремится освоить необычные пространственные измерения. Замечательно при этом, что говоря о «перспективе», Достоевский объясняет, что точка зрения «с птичьего полета не значит свысока. Это архитектурный термин» (Достоевский 1956,62,66).

Иными словами, Достоевский признает, что он строит свое художественное пространство по тем конструктивным принципам, которые освоил, изучая в юные годы архитектуру[265], и это, по крайней мере отчасти, оправдывает и мою попытку подступить к художественным проблемам исходя из геометрических предпосылок[266].