Исторические этюды - Соллертинский И. И.

из-за инерции наших театров мы чаще видим эти оперы на консерваторских и студийных спектаклях), не говоря уже о бессмертной юности таких шедевров, как «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро» или «Cosi fan tutte» Моцарта. Сказанное относится в известной мере и к оперной культуре XIX века. Так, все «серьезные» оперы Доницетти—«Анна Болейн», «Лукреция Борджиа»—давно сданы в архив, тогда как «Дон Паскуале» или «Любовный напиток» по-прежнему держатся в репертуаре. Да и у Россини «Севильский цирюльник» пережил «Танкреда» или «Аврелиана в Пальмире». Причины этого различия в сценическом существовании серьезной и комической оперы отнюдь не могут быть сведены к масштабам талантливости композиторов, работавших в том и другом жанре. И Гендель в «Роде-линде», «Агриппине» и «Юлии Цезаре», и Рамо в «Ипполите и Арисии», и Люлли в «Армиде» обнаруживают порой исключительную гениальность. Дело в законах самого жанра серьезной оперы XVIII века. И в драматургии Филиппа Кино — либреттиста и сотрудника Люлли, и в драматургии Метастазио серьезная опера — это типичный жанр придворно-аристократического искусства.

Против условности придворной мифологической серьезной оперы, меткую и злую критику которой дали передовые мыслители XVIII века — Монтескье в «Персидских письмах», Вольтер устами своего Гурона, Дидро в «Нескромных драгоценностях» и особенно Руссо в «Новой Злоизе»,— выступает комическая опера. Вместо полубогов и Ахиллов в кирасах она показывает на сцене живых современников — крестьян, ремесленников, буржуа, аптекарей, солдат и чиновников. Вместо арии с вычурными руладами и сухих речитативов — простые мелодии, своими корнями уходящие в живое народное творчество. Ее заразительная веселость выгодно контрастирует с чопорной серьезностью «лирических трагедий». Когда в 1752 году заезжие итальянские актеры показали «Служанку-госпожу» Перголези с простеньким, чисто житейским комедийным сюжетом (ловкая служанка Серпина женит на себе старого холостяка Уберто), выдающиеся представители французской интеллигенции, включая энциклопедистов, подняли ее на щит как новое слово музыкального реализма (так наз. «война буффонов»). Живая бытовая интонация, вошедшая в итальянскую комическую оперу, противопоставлялась ими абстрагированной, идеализированной интонации придворной французской

Оперы, построенной на омузыкаливании александрийского стиха трагедий Расина. Не удивительно, что Дидро, Гримм, Руссо единодушно «голосовали» за итальянцев.

Итальянская комическая опера с ее пластической ясной мелодикой, с ее никогда не прекращающейся связью с народным песенным творчеством, с ее реалистически живыми интонациями одерживает в XVIII веке не одну победу. Назовем «Севильского цирюльника» и «Мельничиху» Паэзиелло, «Добрую дочку» Пиччини, в особенности же восхитительную оперу-буфф Чимарозы «Тайный брак».

Завершением этого блистательного периода оперы-буфф является творчество «лебедя из Пезаро» — Джоаккино Россини, создающего такие комические шедевры, как «Итальянка в Алжире» и «Севильский цирюльник». В то же время Россини поднимает итальянскую оперу на новую ступень.

В XVIII веке мы встречаемся с комической оперой и помимо Италии. Так, в 1727 году в Англии появляется*знаменитая «опера нищих» с поразительно остроумным, напоминающим Свифта, сатирическим текстом Джона Гея и музыкой Пепуша, составленной по своему материалу из народных песен и баллад.106 Это одновременно и ядовитая пародия на придворную оперу, и острая зарисовка, в манере Хогарта, уголовной и полицейской Англии. Пожалуй, это один из немногих и самых острых примеров блестяще удавшейся сатирической оперы. Бесспорно влияние «оперы нищих» (как и вообще английских комедиантских традиций) на немецкий зингшпиль — плебейско-демократическую ярмарочную оперу.

Из скрещения зингшпиля и итальянской оперы-буфф возникают музыкально-комедийные шедевры Моцарта: на основе зингшпиля — «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта», на основе итальянской оперы-буфф — «Свадьба Фигаро» и «Cosi fan tutte».

«Свадьба Фигаро» Моцарта — не только совершеннейшее произведение всей музыкально-комедийной литературы XVIII века, но и гениальный опыт глубокого раскрытия му-

ЗьтальнЫми средствами знаменитой политической комедии Бомарше.107

Наконец, говоря о комической опере XVIII века, нельзя не упомянуть о выдающейся роли французской комической оперы — Монсиньи, Филидора, Гретри и других — в борьбе за утверждение музыкального реализма. И здесь та же плебейско-демократическая генеалогия, ведущая линию от ярмарочных и бульварных театров, те же живые интонации, восходящие к крестьянской песне и богатейшему парижскому городскому фольклору. Характерны самые названия опер: «Блэз-сапожник», «Дровосек», «Кузнец», «Садовник и его госпожа Филидора», «Король и фермер», «Дезертир» Монсиньи, указывающие на социальную среду, в которой происходит действие оперы,— быт «низов», мир простых людей, горячих сердец, сильных чувств. Сила французской комической оперы — в жанровом реализме, в метких музыкально-психологических характеристиках. Правда, в иных произведениях наблюдается сильный крен в сторону чувствительности в духе модного сентиментализма: некоторые комические оперы приближаются по эмоциональной температуре к популярному в то время жанру «слезливой комедии» («comedie larmoyante»), где подвизались Нивелль де ла Шоссе, Седен (он же — плодовитый либреттист комической оперы) и др. Сохраняя ряд постоянных признаков (герои преимущественно демократического происхождения; в структурном плане — чередование пения, танцевальных номеров и разговорной речи и т. д.), французская комическая опера иногда превращалась в произведение драматического характера, где непосредственная веселость сюжета уже переставала служить определяющим моментом. Не забудем, что столетие спустя и «Кармен» Бизе по жанровой структуре будет отнесена к типу комической оперы.

Правда, к концу XVIII века значительные сдвиги в сторону музыкального реализма происходят и в серьезной onepei мы имеем в виду замечательную реформаторскую деятельность Глюка. Но и Глюк отдал в своем творчестве немалую дань комической опере («Пилигримы в Мекку», «Мнимая рабыня», «Исправленный пьяница», «Остров Мерлина» и др.). Для творческого пути Глюка это крупный этап. Именно в комических операх Глюк освобождается от выспренней риторики Метастазио, обогащает свою палитру реалистическими красками, широко пользуется народными мелодиями — французскими, чешскими, цыганскими. Мы можем найти здесь и водевильные куплеты, и арии, построенные на танцевальных ритмах: мелодии их начинают пользоваться широкой популярностью, входя составной частью в городской фольклор «старой Вены».

Иными словами, в борьбе за утверждение музыкально-сценического реализма XVIII века застрельщиком была именно комическая опера во всех своих ответвлениях. Ее историческая заслуга огромна. На основе ее завоеваний развивается вся европейская оперная культура последующего XIX века, в том числе и серьезных жанров: достаточно указать на реалистическое искусство величайших европейских музыкальных драматургов этой эпохи — Верди и Бизе.

3

Если в XIX веке уроки комической оперы были усвоены всеми композиторами, работавшими в реалистическом направлении, то самый жанр комической оперы претерпевает значительные изменения. В первую половину века он представлен в Италии операми Россини и Доницетти, во Франции — операми Буальдье и Обера. К середине столетия у комической оперы появляется опасная конкурентка — оперетта. В Париже ее возглавляет «Моцарт Елисейских полей», гениальный автор «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены» — Жак Оффенбах, в Вене — первоклассный музыкант Иоганн Штраус.

В пределах настоящей статьи нет возможности хотя бы схематически объяснить все процессы, совершающиеся внутри оперной драматургии XIX века, и указать причины, почему жанр комической оперы отступает на задний план, давая место произведениям на темы Шекспира, Гёте, Байрона, Гюго, на мотивы скандинавско-германской мифологии,