Дюк Эллингтон - Джеймс Коллиер

Трудно понять, почему Миллс затеял европейские гастроли как раз тогда, когда Европа стояла на пороге войны. Отплытие на корабле «Шамплен» состоялось 23 марта 1939 года. Трюм корабля наполняли ящики с разобранными бомбардировщиками, и признаки войны видны были повсюду. Проезжая через Германию, музыканты были обескуражены проявлениями гитлеровской диктатуры и испытали истинное счастье, выбравшись оттуда.

Гастроли, однако, имели шумный успех. На концертах зрители устраивали овации, в Стокгольме состоялся роскошный банкет по случаю сорокалетия Дюка, по радио звучали интервью, пресса неистовствовала, а поклонники несли бесчисленные подарки и в день рождения Дюка завалили цветами его гостиничный номер. Все было, как в 1933 году. На родину Эллингтон вернулся воодушевленным. «Европа — это совершенно другой мир, — говорил он. — Можешь идти куда хочешь, говорить с кем хочешь, делать что душе угодно. В это трудно поверить. Если тебя всю жизнь кормили сосисками, а потом вдруг предложили черную икру, то трудно поверить, что это взаправду». В Европе, конечно, расизма присутствовало гораздо больше, чем казалось Дюку, но разница все равно была велика, и музыканты это почувствовали.

Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don't Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain't What They Used to Be».

Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».

Творческий взрыв, несомненно, стал следствием восторженного приема, оказанного ему в Европе, но свою роль сыграли и другие факторы. Перед самым отъездом на гастроли Дюк прервал деловые отношения с Ирвингом Миллсом. Трудно сказать, почему он решил расстаться с ним именно в данный момент: Эллингтон никогда не комментировал этот факт. Кое-что, однако, высвечивается. Как сообщал «Даун-бит» в январе 1937 года, Миллс и Эллингтон пересмотрели свое финансовое соглашение, вероятно в связи с переходом от «Коламбии» к «Мастеру». Миллс отдал Эллингтону свою долю в компании «Дюк Эллингтон», что сделало Дюка полным хозяином оркестра; Эллингтон же взамен передал Миллсу свои акции в издательстве, которому принадлежали права на мелодии Эллингтона. Дюк сохранил право на получение гонорара за исполнение его песен — если, конечно, Миллс их вообще платил — и на долю в гонорарах от «Эй-Эс-Си-Эй-Пи». По свидетельству Мерсера, стоимость акций, участвовавших в обмене, была примерно одинаковой, так что сделка оказалась честной — если вообще можно считать справедливым то, что пол-Эллингтона принадлежало Миллсу. В 1937 году организация Миллса продолжала публиковать ноты песен Эллингтона, ангажировать оркестр и делать записи для компании «Мастер».

Но к 1939 году Дюк готов был довершить разрыв. Во-первых, фирмы грамзаписи Миллса «Мастер» и «Вэрайети» прогорели, и записи Эллингтона передавались «Коламбии» и ее филиалам. Но что еще важнее, Дюк попал под огонь черной прессы за то, что позволял себе оставаться под контролем белых. Портер Робертс писал в черной газете «Питтсбург курьер»: «С той поры как Дюк встал под знамена Миллса, ни один негритянский автор не писал текстов на его мелодии. В чем дело, Дюк? У Вас такие правила?» Адам Клейтон Пауэлл-младший, имевший влияние в Гарлеме и ставший впоследствии конгрессменом, заявлял: «Дюк Эллингтон — попросту музыкальный издольщик. С него, как со счета в банке, поначалу снимали 300 долларов в неделю. А к концу года, когда масса Миллс собрал свой урожай, Дюку объявляют, что он задолжал сотни тысяч долларов… Музыкальная поденщина нам не по нутру. Слишком долго негры ходили в издольщиках. Не нужно нам в нашей работе покровителей. Нам нужен свой шанс и свой честный заработок. А об остальном мы позаботимся сами».

Пауэлл, разумеется, не имел никакого представления о финансовых взаимоотношениях Эллингтона и Миллса. К тому времени Эллингтон, среди прочего, списывал на деловые расходы такие траты, которые должны были бы оплачиваться из его личных средств: обеды, одежду, то, что тратилось на женщин, с которыми он иногда путешествовал, и т. п. Отдавая дань своей любви ко всему первоклассному, он не задумывался о денежных доходах — копить и откладывать он вовсе не собирался. Он хотел только жить так, как ему нравится, и на эту жизнь он тратил из доходов оркестра куда больше тех трехсот долларов, на которые намекал Пауэлл. Тем не менее в упреках Пауэлла была достаточная доля истины, чтобы уязвить Дюка.

Эллингтон никогда не высказывался откровенно о причинах разрыва. Барри Уланов предположил, что все дело в «недостатке внимания» со стороны Миллса, который теперь руководил большой организацией и не мог всецело, как прежде, посвящать себя Дюку. Дюк же в своей книге ограничился следующим замечанием: «Мы прекратили наши деловые отношения по обоюдному соглашению».

В каких бы обстоятельствах ни оказывался Дюк, он стремился занять главенствующее положение. Однако ему никогда не удавалось взять под контроль Ирвинга Миллса, как то происходило с другими. Если в их взаимоотношениях и доминировал кто-то, то это был Миллс. Он вносил изменения в написанные Дюком песни, упрощая их по своему усмотрению. Судя по всему, он не советовался с Дюком, но действовал с его молчаливого согласия. Еще во времена «Коттон-клаб» он мог появиться в последний момент и переделать всю программу радиопередачи. В целом Дюк принимал все, что хотел от него Миллс. «Миллс устраивал дело и сообщал об этом Дюку, а Дюк уж сообщал обо всем музыкантам», — свидетельствовал Барни Бигард. Как нам известно, Миллс говорил, что Дюк «следовал инструкциям».

Утверждать, будто Дюк побаивался Миллса, было бы неверно. Но он отдавал себе отчет в том, что Миллс больше его понимает в музыкальном бизнесе и что вмешательство Миллса оборачивается к лучшему. «Он также чувствовал, что, попади он в беду, ему не к кому обратиться, кроме Миллса», — признавал Джон Хэммонд.

Выходит, у Дюка были причины позволять Миллсу иметь известную власть над собой. Но к 1939 году таких причин уже не существовало. Дело заключалось не только в деньгах — с этим они разобрались или по крайней мере могли разобраться. Важно, что Дюк наконец почувствовал в себе силы действовать самостоятельно. Как выразился Мерсер, он научился у Миллса вести дела и «вырос из пеленок».