Новый Мир ( № 4 2012) - Новый Мир Новый Мир

Из первоначальной телевикторины передача постепенно превращается в альманах телеспектаклей, в которых разыгрываются мрачноватые рассказы Шекли и Брэдбери, Варшавского и Азимова и — что было уж совсем удивительно — повесть «Где бы ты ни был» Джеймса Ганна (экранизация называлась «Психодинамика колдовства») — почти единственная западная фэнтезийная вещь, опубликованная в советское время. (Фэнтези у нас не приветствовалась, почему — иной разговор.) Добавим музыку Евгения Доги, песни на стихи Блока и Волошина… В общем, загадочная была программа — уж не из чаемого ли будущего засланная, потому что и качество ее, и глубина, и подход (при каких-то — для отмазки — декларациях о загнивающем Западе, произносимых с каменными лицами) были безупречны.

Что еще более странно: эта вроде бы проходная дневная телепрограмма (для школьников же!) собрала такой звездный состав актеров, что до сих пор диву даешься: Вацлав Дворжецкий, Эдуард Марцевич, Михаил Глузский, Евгений Киндинов, Сергей Десницкий и Сергей Сазонтьев, Иннокентий Смоктуновский, Леонид  Ярмольник, Юрий Кара, Сергей Юрский, Юозас Будрайтис, Юрий Богатырев,  Евгений Евстигнеев, наконец Юрий Яковлев в роли обаятельнейшего брандмейстера Битти — и «молодой» Каюров в роли Монтэга!..

И Алексей Петренко, сыгравший такого западного-западного, такого неформального, такого хорошего, в свитере и с бородой профессора зоологии из рассказа Эрика Фрэнка Рассела «Свидетельствую!», что невольно рассказ о волчьих законах западного правосудия превратился в гимн свободомыслию.

Дьявол — в деталях, но и Бог — в них же. Хипповатый независимый веселый профессор, пришедший на заседание суда в растянутом свитере, был интересней нам, чем преследуемый зеленокожий инопланетянин, а инвалид-слепец (ветеран Вьетнама?!) в своей гостиной-студии среди им же вылепленных скульптур опять же как-то не вписывался в тогдашнюю парадигму о страшной участи стариков и калек в западном мире. А что среди полицейских и фермеров попадаются не самые умные люди, ну что ж, бывает…

Алексей Герман, снимая «Двадцать дней без войны» и восстанавливая — скрупулезно, как все, что он делает, — обстановку того времени, пользовался не кинофильмами военных лет (пропагандистскими и ура-патриотическими), даже не кинохроникой (тоже цензурировавшейся), а сугубо целевыми, для внутреннего пользования роликами по тогдашней технике безопасности и инструктажу населения — как гасить фугасы, как оказывать первую помощь, как рыть траншеи… Они снимались непостановочно, на фон и декорации не тратились, и в качестве задника фигурировала неприукрашенная действительность. Парадоксальным образом на другом конце этой «шкалы достоверности» и располагались эти телепостановки с фантастическими сюжетами, говорившие о своем времени глубже и неприукрашенней, чем репортажи программы «Время». Отчасти потому, что пропагандистские цели декларировались, но не воплощались визуально. А отчасти потому, что, при потрясающей достоверности актерской игры, авторы передачи не очень-то тратились на декорации. И, скажем, новеллы, где действие протекало в интерьерах тогдашних улиц и дворов, просто снимали на улицах и во дворах.

Потому сейчас бросаются в глаза моменты, которые при выходе передачи на экраны воспринимались вполне естественно. Вот герой постановки «Умение кидать мяч» (1988) по новеллам Кира Булычева, смешной человечек Коленкин (Владимир Сальников), немолодой, некрасивый, мается своей обыденностью и хочет быть выдающимся спортсменом: получая такую возможность, он попадает из унылого мира конструкторского бюро (честное слово, надо видеть эти лица, не плохие, не хорошие, именно такие, как надо!) в не менее унылый и замкнутый мир изматывающих тренировок и озлобленных, выброшенных из обычной жизни спортсменов. Обшарпанные стены санатория-профилактория, где проходят тренировки; обшарпанная квартира Коленкина, столовка с подносами в НИИ… Вот Коленкин признается ученому (его играет Пороховщиков), что наконец-то решился… взять кредит под телевизор. И тут же, в присутствии ученого (тот вскоре сделает его идеальным спортсменом, сломает Коленкину жизнь, но, в общем, выдернет его из унылого существования), не глядя, демонстрируя лихость и удаль, покупает черно-белый телевизор. «Скажите, этот хороший?» — доверчиво спрашивает Коленкин избалованного продавца. «Хороший», — равнодушно отвечает продавец.

Телевизор, конечно, перестает работать почти сразу. Но дело даже не в этом.

Дело в том, что вот эта атмосфера, этот дух времени, когда унылая действительность, казалось, вот-вот сможет стать залогом будущего возможного чуда (такого количества свихнутых «тарелочников», изобретателей всего и искателей снежного человека, как во времена Застоя, ни до, ни после не было), сохранились именно потому, что их никто не стремился сохранять. И, глядя на вот эти печальные лица, на эти крашенные грязной зеленой краской стены, сразу становится понятно, что жажда всеобщего светлого будущего так и останется неутоленной. Мы тешили себя иллюзиями, мы надеялись на чудо, способное все изменить, — наподобие того же Коленкина, полагавшего, что, получив замечательную способность всегда попадать мячом в корзину, он станет знаменитым спортсменом. Не стал. Но кое-что узнал про себя. И сделался жестче. Безыллюзорней. И сумел дать счастье одному-единственному человеку — такой же неприкаянной высоченной и застенчивой баскетболистке, адекватной лишь на баскетбольной площадке.

Поэт, переводчик и критик Аркадий Штыпель в ответах на опросник сайта «Первое сентября», посвященный знаковым фигурам и текстам современной культуры, высказался в том смысле, что фантастические произведения по каким-то еще не вполне понятным причинам воспроизводят дух времени гораздо достоверней, чем произведения реалистичные.

Возможно, предположу, потому, что они становятся неким сублиматом, выжимкой, метафорой времени, а возможно, как раз потому, что автор ставит себе совершенно иную художественную задачу, нежели «правдиво отразить время», и тем самым оказывается свободен от идеологических штампов, пускай и транслируемых бессознательно (в лучшем случае). Русоволосая женщина, которая в разоренном, голодном, страшном Петрограде, шевеля губами, читает пришпиленное к стене объявление о том, что инженер Лось ищет спутников для полета на Марс, более убедительна в своем царственном равнодушии (мало ли что может тут случиться — можно пулю в затылок получить или загнуться от голода, а можно и на Марс улететь), чем иные знаковые мемуарные фигуры (мемуары тоже пристрастные свидетели пишут).

Ну и далее в том же духе. «Мастер и Маргарита» — об управе на зло мелкое, всепроникающее, которую можно найти у зла крупного, вселенского и потому как бы выпавшего из привычного расклада (так заяц прячется от пикирующего ястреба под ногами у страшного человека). «Альтист Данилов» — о духе неподцензурного свободного творчества в несвободной стране (ну и хрен с ним, главное, чтобы альт не сломал друг-завистник!) и о странной подпольной конспирологии, лишь слегка прикрытой добропорядочным советским бытом. Веселый, легкий Юрий Коваль в своей «Самой легкой лодке в мире» — о страшном, хтоническом мире русской глубинки, о том, что пытались, но так до конца и не смогли рассказать деревенщики. Ибо деревенщики вполне осознанно ощущали себя выразителями некоей идеи , а Коваль-то просто выдумал и рассказал историю .

Примеров полным-полно, хотя бы — если обратиться к нынешнему времени — тот же Пелевин. Или Дмитрий Быков, со своим страшненьким и неполиткорректным, но на каком-то глубинном уровне очень точным «ЖД».

Реализм («новый реализм» в том числе) в ХХ — ХХI веках потерпел поражение именно потому, что материал оказывался слишком послушен перу (клавиатуре, стилосу) писателя. Не столько окружающий мир, сколько авторское представление о нем, искаженное либо в угоду доминирующей идеологии или полемике с ней (советское время), либо — нынче — если не в угоду конъюнктуре (тут писатели-реалисты, пожалуй, честнее фантастов, среди которых в рыночных условиях конъюнктурщиков больше, чем просто одержимых писательским демоном), то собственному представлению о том, « как оно должно быть », или, хуже того, о чем настоящий, правильный писатель должен писать.

Правдивы только спонтанные вещи, или, если брать уже, только то, что проявляется в тексте спонтанно, помимо желания и воли автора. Автор, увлеченный головоломным сюжетом или фантастической сверхидеей, не обращает внимания на мелочи, и мелочи эти, невольно или вольно, становятся порой важнее сюжета — той самой приметой времени, без которой любая самая замечательная вещь остается лишь игрой ума.