Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В сравнении с профессионализмом сегодняшних надежд музыкальной индустрии шокирующие инфантильные выступления Minty своим расчетом на раздражение публики выглядят чудаковатыми и даже наивно-идеалистическими. Сколь бы ни были отталкивающими выходки Бауэри и компании, в них не было того цинизма, который вскоре проявится в тщащемся свинговать лондонском брит-попе, а широкие улыбки перформеров быстро приводили в себя ужаснувшуюся было публику.
Невероятным сюрпризом стали выставленные в 1993 году Люсьеном Фрейдом несколько картин с Бауэри: тело Ли напоминает на них беззащитную улитку, которую выдернули из раковины. «Фрейда иногда обвиняют в жестокости по отношению к моделям, – писал Джонатан Джонс из The Guardian. – Но Бауэри мог дать ему сдачи». Непревзойденный во всем, Ли будто намеренно преображал себя, притворялся и лицедействовал всё предыдущее десятилетие, чтобы исполнить «саморазоблачительный спектакль» и предстать на картине «Ли Бауэри (Сидящий)» (1990) куда более обнаженным, чем привычные ню.
30. Реинкарнации арт-попа
Как это ни печально, там были одни подделки.
Малкольм Макларен о коллекции панк-одежды, собранной Дэмиеном Хёрстом
«Smashing отразил одну особенность музыкальной сцены девяностых, – пишет Дэвид Холли, он же блогер LONDON i. – В нем, в отличие от большинства предшествующих клубов, собирались не столько поклонники какого-то нового музыкального стиля <…> сколько любители хорошей музыки вообще». Всё дело в том, что «классной музыки, которую интересно было изучать, накопилось к девяностым огромное количество».
«Что за музыка у них звучит? – задавал себе в 1994 году риторический вопрос обозреватель The Times Аликс Шарки. – Инди-рок? Джеймс Ласт? Гранж? Сэмми Дэвис – младший? Саундтреки шестидесятых? Si, si, señor. Глэм? Панк? Нью-вейв? Диско? Песни из „Пинки и Пёрки“[27]? И это, и всё остальное, что придет на ум». В названии клуба (англ. smashing – потрясающий) можно было услышать пораженческое признание превосходства британской музыки 1960-х годов над всем, что было создано после нее, но скорее оно свидетельствовало, что поп-музыка как таковая перестала восприниматься всерьез. Это было связано с растущим осознанием того, что после десятилетий так называемого прогресса и поворотов вспять (или поворотов вспять, подаваемых как прогресс) траектория поп-музыки образовала кольцо, центром которого был, очевидно, 1966 год. Все ее бесчисленные формы, жанры и сюжеты, застряв в этой циклической истории, могли теперь в равной степени претендовать на то, чтобы считаться впечатляюще свежими или удручающе скучными. Именно ощущение нелепости всего и вся обеспечивало в эпоху пост-Spinal Tap[28] абсолютное эстетическое равенство. «Рок-н-ролл – это новая комедия» – так язвительно перефразировал известное клише Джарвис Кокер, бывший студент Колледжа Святого Мартина и в начале 1990-х завсегдатай Smashing. Отныне романтическая привязанность к поп-музыке могла основываться лишь на активном подавлении неверия в нее, и эта позиция особенно распространилась среди британских музыкантов из арт-колледжей, которым нужно было дать какой-то ответ на американские гранж и альт-рок. Они нашли вполне английское решение: призвать на помощь славный дух свингующего Лондона и тем самым уйти от жалкой патетики измельчавшей современной жизни, которая – по крайней мере, в изложении поп-музыки – представала более или менее полной чушью.
Воцарившийся дух кэмповой тривиализации и иронического популизма способствовал всеобщему погружению в обывательский мир бесконечных развлечений и шоу, в котором музыканту арт-попа пришлось стать не только комиком, но и пародистом. Между тем, что ты делаешь, и тем, кого ты изображаешь, стоял теперь знак равенства. Кокер со своей группой Pulp – самой богемной из тех, что попадали в хит-парады, – играл в Сержа Генсбура. Он и басист Стив Маки изучали кино (Маки только-только получил степень магистра в Королевском колледже искусств), гитарист Марк Уэббер обожал авангардные фильмы, Уорхола и The Velvet Underground, а Рассел Синиор (гитара/скрипка) организовал в период учебы в Университете Бата Общество дада.
Помимо Pulp в Smashing зависали участники группы Suede, в том числе вокалист Бретт Андерсон, очень неплохо изображавший Дэвида Боуи. Его мать была художницей, а сам он учился в Архитектурной школе Бартлета при Университетском колледже Лондона вместе с Джастин Фришманн (они составляли и пару, и костяк группы). Позднее Фришманн занялась живописью, но сначала ушла из Suede ради собственной группы Elastica и бросила Бретта ради Деймона Албарна из Blur (которые изображали, среди прочих, The Kinks).
Албарн с товарищами по группе тоже регулярно захаживал в Smashing. Хотя с тех самых пор главным героем брит-попа, вышедшим из арт-колледжа, считается Кокер, именно Blur больше всех понимали в искусстве. По крайней мере, в его теории. Кит Албарн, отец Деймона, был значимой фигурой экспериментальной арт-сцены 1960–1970-х годов, а Хейзел Албарн, его мать, имела не меньшую известность как театральный декоратор; они оба выставлялись в открытой при их участии галерее «Кингли-стрит, 26» (недалеко от Карнаби-стрит). В 1967 году именно там впервые демонстрировал свои работы Малкольм Макларен, а Албарны-старшие внесли свой вклад в революционную междисциплинарную выставку «Кибернетическое озарение», прошедшую годом позже в Институте современного искусства (ICA). Творческое призвание Деймона не столь тяготело к визуальности: он поступил в Голдсмитский колледж на факультет музыки и познакомился там с будущим гитаристом Blur Грэмом Коксоном, который изучал искусство вместе с Дэмиеном Хёрстом, Сэм Тейлор-Вуд (сейчас – Тейлор-Джонсон) и Майклом Лэнди, позднее вошедшими в знаменитую группу «Молодые британские художники» (Young British Artists, YBA).
Хёрст в 1995 году даже снял для Blur клип на сингл «Country House», с которым группа вступила в «Битву брит-попа», противопоставив себя Oasis – не столь изысканным представителям того же стиля, отвечавшим на его ключевой вопрос «Кого ты изображаешь?» более прямолинейно. Поначалу казалось, что Oasis (клоны The Beatles с примесью Slade) нужны только для того, чтобы их соперники выглядели еще артистичнее. О них говорили как о «северных разгильдяях-стоунзах» в противовес Blur – «южным олухам-битлам». Но несмотря на всю эту запутанную переработку исторической поп-символики и прочий хайп, в основе соперничества двух коллективов лежал неизбывный конфликт между «надуманным» искусством и «искренней» музыкой.
К общей волне возрождений присоединились и Minty: они возрождали «поп-музыку как провокационный перформанс», юмористически реконструируя бесчинства в стиле COUM. И это работало, поскольку провокация носила теперь развлекательный характер, далекий от социального протеста и ситуационистской трансгрессии. В 1994 году прямое копирование COUM Transmissions (с их невозмутимо поданными порочным шиком и членовредительством) было бы китчем, и Minty утрировали его в кэмповом духе, заодно предоставив модель беззаботного порхания по стилям и эпохам, утверждавшегося на всем пространстве культуры.
«Всё это
