Человек в искусстве экспрессионизма - Коллектив авторов

Бахофен и немецкий филолог-классик Эрвин Роде, исследователь древнегреческих культов и верований, посвятивший им книгу «Психе» (Psyche, 1894). Помимо них, среди особо значимых для Гофмансталя фигур в этом ряду необходимо назвать Фридриха Ницше и, в частности, его этапную работу на пути переосмысления античного наследия «Рождение трагедии из духа музыки» (1872)7, а также Германа Бара, австрийского писателя, идеолога литературного объединения «Молодая Вена», куда входил и Гофмансталь, автора эссе «Диалог о трагическом» (1903), в котором идеи Ницше дополняются новейшим для того времени опытом психоанализа.

Весь этот сложный комплекс представлений так или иначе отразился в трагедии Гофмансталя. Его тексты всегда вбирают в себя и переплавляют множество импульсов, исходящих от самых разных исторических и художественных источников. «У Гофмансталя никогда не поймешь, где он сам, а где чужое», – проницательно заметил о нем современник, влиятельный берлинский театральный критик Альфред Керр8. Что касается «Электры», то в данном случае сплетение таких порождающих импульсов придало этой пьесе отчетливое экспрессионистское «наклонение».

«Электра» Гофмансталя – царство матриархата, впервые представшего во всем своем величии в труде Бахофена9. Современники с тревогой уловили в матриархате возрождающееся мироустройство, к которому, казалось им, двигалось и их общество, с его смешением полов и нивелированием различий между ними. Женщина как опасное и загадочное существо, движимое стихийными плотскими инстинктами, возвышается до одной из центральных фигур искусства Fin de siede. Для Гофмансталя, как и для многих людей искусства его поколения, Бахофен «становится незаменимым посредником между мифом и модерном»10.

Труды Бахофена при жизни ученого сколько-нибудь заметного резонанса не получили. Однако в начале XX века его теории привлекли к себе внимание «“эзотерических” кружков немецких интеллектуалов» – приверженцев иррационализма (вокруг поэта С. Георге, археолога А. Шулера, философа Л. Клагеса), так что возник даже «бахофеновский культ»11. Гофмансталь раньше других стал поклонником этого мыслителя. В 1928 году он писал о Бахофене цюрихскому издателю Ойгену Ренчу: «Я был еще молодым человеком, когда мне в руки попал масштабный труд о мифе, “Материнское право”. <…> Трудно даже высказать, что значила для меня эта книга. С той поры я причисляю этого человека к моим учителям и благотворителям»12.

В трагедии Гофмансталя гегемония женщин несомненна. Электра, ее мать Клитемнестра и сестра Хрисофемида – вот три господствующие героини трагедии. В ней элиминировано почти все, что связано с остальными персонажами. Даже роль главного из них, мстителя Ореста, по сравнению с Софоклом заметно сжата: он ненадолго появляется лишь в самом конце. Зато роль Электры разрастается до беспрецедентных масштабов. Эта фигура у Гофмансталя заполняет собой все действие, не исчезая со сцены с момента своего первого появления в начале и до самого конца. Показательно, что в письме Эберхарду фон Боденхаузену от 4 октября 1904 года Гофмансталь одобрительно отозвался о рецензии на премьеру своей трагедии Максимилиана Хардена, который считал, что «Электра» была бы «лучшей пьесой и более чистым произведением искусства, если бы Орест вообще не появлялся»; писатель добавил, что он сам об этом тоже думал13.

Софокл и вслед за ним Гофмансталь повествуют об одних и тех же событиях, однако возникает впечатление, что у Гофмансталя действие разворачивается в более древние времена, в «мрачном догреческом мире, в котором едва ли хотелось узнать Грецию»14. В сравнении с ним «Электра» Софокла является порождением более гуманной и гармоничной эпохи. Слог своей трагедии Гофмансталь охарактеризовал как скорее «ветхозаветный, чем античный»15: зачастую он стилизует в ней книги пророков, «Песнь Песней». Сценическое решение трагедии, как его представлял себе писатель (а он всегда продумывал все детали спектакля, включая декорации, освещение, костюмы), также не рисовало привычную классическую Грецию, но отсылало к древним, варварским временам: «В декорациях полностью отсутствуют те колонны, те широкие лестничные ступени, те подражающие античным формам банальности, которые скорее способны отрезвить, чем убедить. Характер декораций – теснота, неотвратимость (Unentfliehbarkeit), замкнутость»16. Сценическое решение должно вызвать гнетущее ощущение пространства, из которого не вырваться.

У Гофмансталя подчеркнуто абсолютное одиночество Электры. Если в трагедии Софокла участвует хор девушек – ее подруг, который поддерживает, утешает, предостерегает героиню, то у Гофмансталя он превращается в группу служанок, настроенных по большей части откровенно враждебно17. Уже первое восклицание Электры: «Одна!» – исчерпывающе характеризует ее положение. В репликах и в ремарках постоянно звучат сравнения Электры с диким зверем («как зверь», «воет по отцу она», «дико, как злая кошка», «я одна здесь, как будто зверь лесной»18 и т. п.). Поставив свою жизнь на службу идее мщения, она полностью изолировалась от всех окружающих. Хрисофемида интересует ее только как потенциальная сообщница – все красноречие Электры мгновенно иссякает, когда она понимает, что сестра не поддается на ее уговоры. Прокляв ее, она теряет к ней всякий интерес. Пьеса Гофмансталя, таким образом, в основе своей монологична, что является одним из основополагающих признаков экспрессионистской драмы.

Другой чертой, которая делает «Электру» Гофмансталя характерным явлением современного ей театра, является устранение мотива божественной предопределенности возмездия. У Софокла Орест является исполнителем воли Аполлона и его посланцем. У Гофмансталя на первый план выходит безграничная ненависть Электры, а Орест становится лишь орудием этой ненависти. Фактически Орест у Гофмансталя – это продолжение Электры, ее функция. У Софокла приговор выносит Аполлон – у Гофмансталя сама Электра, которая в отчаянии, что в решающий момент не отдала Оресту топор, восклицает: «Богов теперь нет над нами!»

Однако, если обратиться к упомянутому труду Бахофена, поведение Электры можно истолковать не просто как стихийную игру страстей, но как выражение высшей закономерности. Бахофен интерпретирует миф об Электре исходя из своей теории «материнского права». Электра и ее мать Клитемнестра, по его мнению, олицетворяют разные фазы развития древнегреческого общества. Основываясь на первозданном «материнском праве» и повинуясь инстинкту кровной мести, Клитемнестра была просто обязана убить своего мужа Агамемнона, поскольку тот принес в жертву их дочь Ифигению. Электра же, признавая превосходство «отцовского права», связанного уже не с порождающей силой плоти, а с цивилизационными ограничениями, тем самым подспудно обнаруживает приверженность новому миропорядку: «Время женского права – это время кровной мести, кровавого человеческого жертвоприношения; время отцовского права – время суда, покаяния, бескровного культа»19. При этом с «материнским правом» Бахофен связывает культ Диониса, с «отцовским» – культ Аполлона. Таким образом, конфликт между Клитемнестрой и Электрой Бахофен трактует как столкновение двух общественных формаций. Это нечто гораздо большее, чем личная конфронтация. Возможно, именно поэтому драматургический узел трагедии Гофмансталя составляет противостояние Электры и Клитемнестры и именно отсюда проистекает тот невероятный, зашкаливающий эмоциональный накал, который это противостояние отличает.

Погибший от руки