Кризис воображения - Константин Мочульский

Став «вещью», стихи Маяковского рассыпались, распылились. растеклись. «Баллада Редингской тюрьмы» — излияния неврастеника, нудные, бесконечные, невнятные.

БОРИС ЗАЙЦЕВ. Улица св. Николая. Рассказы 1918–1921.

Рассказы о «годах вихрей и трагедий»; но вихри эти — пожары, братоубийство, людоедство — как черный бархат рамы. А картина — тихий и светлый пейзаж. Душа художника невозмутима, «не зашелохнет, не прогремит».

л Как будто нет той жизни — страшной и безжалостной, где мы живем»… «Так тихо, так все благозвучно, светло и мирно». «Душа эфирная» не хочет «жизни, как она есть». Стоны пухнущих от голода, крики расстреливаемых, неистовые звуки революции должны быть заглушены «торжествующей песнью души». Автор рассказывает о крестьянской сходке. Он тоже заседает со своими «гражданами». Но «меж нами — пропасть. В разные стороны мы глядим, разно живем, разно чувствуем. Я для них слишком чудной, они для меня — слишком жизнь». И глава заканчивается решительно: «Жизнь, как она есть — долой».

Не станем же удивляться, что вместо дантова Ада перед нами: «уединение Воклюза, Copra, жизнь Петрарки. Отдаленные прогулки по холмам в Провансе». Как несущественна фабула для поэта–лирика — и как чужда ему действительность! Разве можно упрекнуть Зайцева за то, что грохот войны и революций не мешает ему петь, что очарованный песнью, он томно закрывает глаза на «грубую жизнь»? Ведь и Петрарка жил среди междоусобий— а разве вид крови отвлекал его от «звуков сладких»?

У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику. Мрачное, чудовищное, кровавое скрыто под «светлой дымкой сентябрьской» — и нежнейшими красками переливается ландшафт. Как неожиданен колорит Лоррена в зловещей Московии — как удивительны эти соловьиные трели в выжженных лесах России двадцатого года!

Лирические рассказы Зайцева построены на этом — едва ли сознательном — контрасте между «вихрем» ненавистной жизни и неподвижным светом души. Единая тема — романически–мечтательная, «некровно» — зыбкая, — развивается вопреки сюжету. Вот стихотворение в прозе о Москве, вот элегия об уединении, вот песня о душе… убогий быт, Со стояниями в очереди, с пайками, примусом и ценами на молоко — все это страшная сказка, рассказанная няней Добрейшие старики–романтики любили поговорить о кладбищах и привидениях. Романтик–Зайцев немного подновляет прием, заменяя призраки «вспухающими детьми» и «людоедами». Это только усиливает кротко–умиленное состояние «прекрасной души».

ОСКАР ВАЛЬЦЕЛЬ. Проблема формы в поэзии.

Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Турфинкель под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского «К вопросу о формальном методе».

Небольшая брошюра О. Вальцеля посвящена обоснованию нескольких мыслей о форме в поэзии: наблюдения, систематизированные в ней, не отличаются особой новизной и оригинальностью. Уже десять лет молодые русские ученые с увлечением работают над вопросами поэтики: за это время достигнуты большие результаты в области литературно–научных методов и «углубленного художественного понимания» искусства. Утверждения Вальцеля («в поэзии важно не «что», а «как», «поэзия должна прежде всего восприниматься как искусство») кажутся теперь слишком бесспорными. Для читателей, которые интересуются в поэтическом произведении только содержанием и подходят к нему с нравственными оценками, книга Вальцеля неубедительна, для критиков и ученых она почти бесполезна.

Автор рекомендует пользоваться принципами исследования музыки и изобразительных искусств, применяя их к искусству словесному. Фактически, это давно уже происходит. Терминология науки о литературе не самобытна; мы пользуемся музыкальными, живописными, архитектурными метафорами, говоря о композиции, мотивах, колорите стихотворения. Понятия «симметрии», «перспективы», «групп» — общеприняты и не нуждаются в оправдании примерами. Попытки О. Вальцеля раскрыть архитектонику романа на анализе произведений Рикарды Гух, Фонтана, Золя («инструментовка финалов» глав, как способ ритмического расчленения действия) очень любопытны, несмотря на всю их поверхностность. Перевод М. Турфинкель сделан образцово.

Больший интерес, чем сама книга, представляет предпосланное к ней введение В. М. Жирмунского. Крайне цени отмежевание «формального» метода от метода «формалистического». Автор предостерегает от отождествления «свободно выбранного метода исследования» с «окончательным и единственным существом изучаемого». Лозунг: «искусство как прием», выдвинутый группой молодых ученых, объединившихся в сборник «Поэтика» (1919) был подменен формулой: «все в искусстве есть только прием», между тем и содержание, как особая область «поэтической тематики», должно войти в круг изучения поэзии. Плодотворность такого расширения «формального метода» блестяще доказана В. Жирмунским в недавно появившейся его книге «Байрон и Пушкин», о которой уже упоминалось в «Звене» (статья к. Мочульского, № 69 «Звена»), Разногласия, отмеченные автором, в молодой науке о литературе, верится, будут устранены. Споры еще не означают раскола.

АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ. Звенигород окликанный. Николины притчи.

«Атлас». Нью–Йорк — Париж — Рига — Харбин. 1924.

Литература ли это или фольклор? «Народное» или индивидуальное творчество? В применении к Ремизову — вопросы праздные. К народным притчам отнесся он благоговейно (кто, как он, умеет любить и хранить русское наше достояние: лучшего казначея не найти!). Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься. Единственная, неповторимая, особенная (так больше никто не говорит), и своя, родная.

Старые сказания о Николе–угоднике, знакомые испокон веков по России ходили: привыкли мы к ним так, что и вспоминать перестали. Но вот Ремизов собрал их, записал, пересказал со вниманием, верой любовной — и ожили они Для нас: засиял светлый лик на закопченной древней иконе.

В этих притчах — простота до строгости, кто без кокошников и пестрых изразцов, без малинового звона и кумачовых рубах русского духа не понимает, тот над книгой этой соскучится. Тишина ее и сосредоточенность покажутся ему убогостью. Вымысел не богатый, живописности мало, лубка совсем нет. Куда как незатейливы чудеса и деяния угодника. Да и сам он не представительный: «стоит под колоколом старичок, так нищий старик», «по весеннему полю идет старичок седенький с посохом», «а там с поля старичок Странник», «а приходит к вечеру гость незваный — Никола Угодник», «и стоит там старичок седенький, древний старичок». Искусство Ремизова — во внутренней правдивости, почти прозорливости: тот же сюжет и поэффектнее можно было развить и приукрасить и присочинить немножко — ведь так и просится! А он знает: одним тоном выше, одним штрихом больше — и будет фальшь. Лишнего не следует — это как в молитве: самые необходимые, самые простые слова. Празднословия народ не любит. И рассказ у него деловой — костяк прощупывается твердый. Радость свою и умиление — «как хорошо на земле в Божьем мире!» _ скорбь свою за горькую и голодную русскую землю, выражает автор не в лирических тирадах с красноречием, а так, мимоходом, будто в сторону; свои личные замечания и возгласы в скобки ставит, застенчиво…

Стыдится он красноречия — оно шумливо и тщеславно; оно от разума, а не от сердца. Ведь на злых и грешных Никола–угодник не ополчается негодованием, а праведных восхваляет с трубным звуком. Все от Бога, все перед Богом равны. И когда радуется — улыбается виновато, а когда плачет, слезы рукой закрывает.

В притчах Ремизова святость без монашеской елейности: Никола — крестьянский бог, ходит в «лапотках». Любит его народ по–своему; жалуется на него, и сердится — порой обижает несправедливо, проклинает, богохульствует. Он, как отец, помогает, учит, наказывает, прощает. #

«Мудрый разделитель доли, заступник даже перед неумолимой судьбиной, помощник в беде — ведь не всякий может вынести свою долю! И в трудах: ведь не всякий может поднять назначенное судьбой». И эпиграфом к своему сборнику ставит Ремизов:

— А що буде, яко Бог помре?

— А Микола святый на що?

Ибо Никола стал «русским богом». И не найдем мы у других народов, что можно было бы противопоставить этой простодушно–грубой, горячей «семейственной» связи русского народа с «его» святым.

«Русский народ сказкой сказал о Николе: свою веру, свои чаянья, свою правду».

Кто другой, кроме А. Ремизова, мог бы отважиться пересказать эту «сказку»?

Кн. Д. А. ШАХОВСКОЙ. Песни без слов.

Издательство русских писателей в Бельгии. Брюссель. 1924.

Еще год тому назад («Стихи». Париж, 1923) кн. Шаховской был робким учеником: не справлялся с синтаксисом, не владел техникой. За год он стал поэтом: его новые стихи далеки от совершенства — но это настоящие стихи. Без признаков «построения», без запоминающихся образов, без определенного эмоционального содержания — они все же реальны, — как струи дыма, как полосы тумана. Будто во сне слышится медленный приглушенный голос, нет ни земли, ни воздуха; колеблется, вздымается светлый сумрак; не слова, не песни, — что то еще невоплощенное: «небесное дрожанье», «лежат слова, как звезды над дорогой».