100 знаменитых чудес света - Анна Ермановская

Происхождение династии Сфорца было весьма сомнительным — от Муцио Аттендоло, простого крестьянина из Романьи, прозванного Сфорца, видимо, за большую силу (sforzare по-итальянски значит «одолевать силой»). Сын Муцио, Франческо, стал кондотьером, предводителем отряда наемников. Служа Венеции и Флоренции, он разбогател, женился на дочери правителя Милана герцога Висконти, сверг тестя и сам стал миланским герцогом.

В XV веке семья процветала, и во многом этим она была обязана дружбе с философами, поэтами, учеными и художниками. Самым известным из многочисленных отпрысков Франческо стал Лодовико, за темный цвет кожи прозванный иль Моро — Мавр. Он был блестящим знатоком латыни и весьма образованным человеком. Именно он взял под покровительство двух человек — архитектора и художника, Донато Браманте и Леонардо да Винчи, которые увековечили имя Лодовико Моро в своем творении — монастыре Санта-Мария-делла-Грацие.

Церковь Санта-Мария-делла-Грацие была построена на участке, который подарил доминиканскому ордену граф Вимеркати в 1463 году. Братья заказали проект Джуинфорте Солари, и к 1490 году все было почти готово. Но явился Лодовико Сфорца и спутал все карты: в церкви он задумал устроить свой фамильный мавзолей. Срочно вызванный Браманте снес первоначальную полукруглую апсиду и соорудил на ее месте огромный куб с тремя апсидами и куполом, а также добавил к красно-кирпичному зданию типично ломбардского вида портик с коринфскими колоннами. Леонардо же написал специальный медальон над вратами, изображающий Мадонну в центре и Лодовико с супругой по бокам. Немного позднее, как мы уже упоминали, Леонардо да Винчи расписал и прилегающий к церкви монастырь.

К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. «Тайная вечеря» привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял «Тайную вечерю» как сцену предательства и поставил перед собой цель: внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы новое звучание.

Работа шла целых два года, для нее специально была изобретена совершенно новая техника: художник писал смесью масляных красок и темперы по сухой гипсовой штукатурке. К сожалению, эксперимент оказался неудачным: видеть все цвета сразу, не дожидаясь, пока высохнет основа, и устраивать произвольные перерывы, не задумываясь о состоянии грунта, было, конечно, удобно, но зато краски очень быстро стали разрушаться из-за сырости.

Знаменитая фреска написана на дальней торцевой стене так, чтобы создать у зрителей впечатление, будто изображенные на ней в натуральную величину фигуры сидят за столом, находящемся на некотором возвышении, и трапезничают вместе с монахами. Это первое изображение пасхальной трапезы, где апостолы не представлены застывшими статистами. Все в этой фреске выполнено с удивительной правдой и тщательностью, даже складки на скатерти, покрывающей стол, выглядят настоящими. У Леонардо все фигуры композиции расположены на одной линии — лицом к зрителю. Христос изображен без ореола, апостолы без своих атрибутов, которые были характерны для них на старинных картинах.

Огромная фреска была не просто иллюстрацией к Евангелию. «Когда пишешь фигуру, подумай хорошенько, кто это такой и кем ты хочешь его представить», — писал Леонардо в трактате о живописи. И в «Тайной вечере» он не просто отразил характер каждого из апостолов, но и показал конкретную реакцию на конкретные слова: «И вот, рука предающего Меня со мною за столом».

Эти слова предваряют кульминацию чувств, высшую точку накала человеческих отношений, трагедию. Но это трагедия не только Спасителя, это еще и трагедия самого Высокого Возрождения, когда начала рушиться вера в безоблачную гармонию и жизнь представлялась не такой уже безмятежной. Фреска Леонардо заполнена не только библейскими персонажами, это еще и гиганты Возрождения — свободные и красивые. Но сейчас они в смятении…

«Один из вас предаст меня…» — и ледяное дыхание неотвратимого рока коснулось каждого из апостолов. После этих слов на их лицах выразились самые различные чувства: одни были поражены, другие возмущены, третьи опечалены. Готовый к самопожертвованию склонился к Христу юный Филипп, в трагическом недоумении развел руками Иаков, вот-вот готов броситься на предателя схватившийся за нож Петр, правая рука Иуды сжимает кошель с роковыми сребрениками. Впервые в живописи сложнейшая гамма чувств нашла такое глубокое и тонкое отражение. Но как можно было передать эту реакцию на фреске? Тут не обойтись без жеста. Язык жестов был хорошо разработан в канонической традиции, но да Винчи существенно расширил его «словарь». «Тайная вечеря» насыщена канонической символикой, однако многие жесты героев — находки Леонардо, которые впоследствии копировались другими художниками как готовые знаковые формы.

Сам предатель — Иуда — написан согласно представлениям доминиканцев: он сидит среди прочих апостолов, что говорит о преднамеренном злодействе и добровольном отказе от Божьего милосердия. Обычно же Иуду изображали сидящим отдельно, подразумевая тем самым, что он жертва проклятия, павшего на него вопреки его воле.

Джорджио Вазари, биограф да Винчи, писал, что приор монастыря следил за работой и требовал от художника, чтобы он поскорее закончил свое произведение. Его удивляло, что мастер по полдня стоит в трапезной и долго изучает свою работу. То ли из-за этой медлительности, то ли по каким-то другим причинам, но творение Леонардо, будучи еще незаконченным, начало обрастать легендами. Одна из них рассказывает, будто лик Мессии так и не был закончен. Другая говорит о том, что прообразом для Иуды и Христа послужил один и тот же человек. Конечно, все это лишь домыслы, так как из дневников Леонардо известно, что образ Мессии был собирательным. Да Винчи писал: «Христос — Жиован Конте, тот, что служит у кардинала Мортаро… Алессандро Кариссими из Пармы, для рук Христа».

Рукам своих персонажей Леонардо совсем неспроста уделял такое пристальное внимание. Во-первых, руки характеризуют своего хозяина не меньше, чем лицо, а вовторых — художник и здесь не обошелся без загадок. Итальянские исследователи творчества Леонардо видят в руках апостолов нотные знаки, то есть картину можно не только увидеть, но и услышать. К сожалению, точно расшифровать музыкальный ребус Леонардо пока не удалось.

То, что увидели пораженные зрители, когда зимой 1497 года они вслед за герцогом и его пышной свитой заполнили простую и строгую трапезную, было действительно совершенно не похоже на предшествовавшие росписи подобного рода. «Картины» на узкой стене, противоположной входу, как будто бы совсем и не было. Видно было небольшое возвышение, а над ним потолок с поперечными балками и стены, образующие (по замыслу Леонардо) живописное продолжение реального пространства трапезной. На этом возвышении, замыкавшемся тремя окнами с видом на горный пейзаж, был изображен стол — точно такой же, как и другие столы в монашеской трапезной. Стол этот покрыт такой же скатертью с простым тканым узором, какими покрыты столы и других монахов. На нем стоит такая же посуда, как и на других столах.

Христос и двенадцать апостолов сидят на этом возвышении, замыкая четырехугольником столы монахов, и как бы вместе с ними справляют свою вечерю. От центра — Иисуса Христа — движение растекается по фигурам апостолов вширь, пока в предельном своем напряжении не упирается в края трапезной. И тогда взгляд наш снова устремляется к одинокой фигуре Спасителя. Его голова будто освещена естественным светом трапезной. Свет и тень, растворяя друг друга в неуловимом движении, придавали лицу Христа особую одухотворенность.

Иисус Христос — центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг него. Христос у Леонардо — идеал человеческой красоты, ничто не выдает в нем божества. Его лицо дышит глубокой скорбью, он велик и трогателен, но он остается человеком. Точно так же страх, удивление, ужас, живо изображенные жестами, движениями, выражением лиц апостолов, не превосходят обыкновенных человеческих чувств.

Казалось бы, что «Тайная вечеря» должна была тщательно сохраняться, между тем на деле все обернулось иначе. Виной тому был отчасти сам неутомимый автор-экспериментатор. Изобретенный им самим новый способ грунтовки стены и новый состав красок позволяли ему работать медленно, с остановками, внося частые изменения в уже написанные части произведения, но уже через несколько лет на росписи появились следы разрушения: проступили пятна сырости, небольшими листиками стал отставать красочный слой.