Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Чтобы нагляднее уяснить свойства беллетристического восприятия, обратимся хотя бы к занимательной и хорошо встреченной читателями повести Б. Бедного «Девчата» (1961).

В этой повести неопытная, наивная, но такая прямая, непосредственная, задорная, чистая душой девочка Тося – мы желаем ей добра – встречает красивого, разбитного, неглупого и избалованного женщинами парня. Перед его житейским опытом, обаянием и поверхностным цинизмом она как будто беззащитна. Все же нам очень-очень хочется, чтобы Тося «проявила характер», чтобы ее избранник удивился этому и полюбил ее, чтобы она его немного помучила, лишив самоуверенности (так ему и надо!), и чтобы все кончилось отлично для обоих (Тося славная, да и он, в сущности, неплохой). Нечего объяснять, что так оно и происходит.

А вот Тосина соседка по общежитию Анфиса завистлива, жадна, эгоистична, «себя не соблюдает», в любовь не верит; нужно, чтобы она влюбилась по-настоящему и поняла, что это не фунт изюму. Как только это совершается и Анфиса меняется на глазах, ее становится жаль. Но хороший беллетрист чувствует меру, он не пересластит, он говорит читателю: получил счастье Ильи и Тоси – ну и хватит с тебя. Чтобы оттенить торжество главных персонажей, писатель заставляет Анфису красиво отказаться от своего любимого, а читатель испытывает приятное чувство примирительной жалости. Поскольку все это перемежается такими по-настоящему тонкими и милыми наблюдениями, как, скажем, сцена, где смущенные Илья и Тося во время нескладного объяснения попеременно отгребают носком снег, примерно и бессмысленно расчищая площадку под ногами, – вряд ли найдется человек, которому повесть не доставила бы удовольствия.

Недаром писательница Вал. Герасимова в новомирской рецензии, названной «Добрая повесть», признается: «Повесть Б. Бедного “Девчата” читаешь с непосредственным удовольствием. Пусть эта оценка звучит несколько простодушно и может показаться излишне “потребительской”. Но, по правде говоря, ко многим ли произведениям можно по праву применить эту оценку?» Как ни согласиться с рецензентом – повесть действительно на редкость приятная и добрая, точнее доброжелательная и добродушная. Весь вопрос в том, какого рода удовольствие мы получаем от нее и можно ли получить от чтения прозы удовольствие какого-то иного характера.

А вот молодой писатель В. Лучосин в своем дебюте «Человек должен жить» («Молодая гвардия», № 3, 4, 1961) выступает в качестве беллетриста неопытного. Студенты-медики приезжают на первую самостоятельную практику. Кто не пожелает им удачи! Читатель во всяком случае пожелает. Догадавшись об этом, В. Лучосин не идет – летит! – навстречу читательским требованиям. Он обставляет пребывание практикантов в районной больнице невероятно крупными успехами. Они великолепно справляются с весьма трудными операциями (надо ли говорить, как волнует читателя описание хирургической операции и как его радует благополучный результат, – здесь автор всегда может сделать беспроигрышный ход), во всем проявляют исключительную находчивость, с порога разрешают сложные и застаревшие конфликты между сотрудниками больницы. Читатель доволен, но не вполне: даже беллетристическое восприятие не жаждет такой гладкости.

Если тот самый читатель, который только что охотно шел навстречу простодушному удовольствию, доставляемому беллетристикой, раскроет «Большую руду» Г. Владимова (1962) и увлечется ею, он тут же «поумнеет», то есть посерьезнеет. Он быстро осознает, что все его благие пожелания должны отступить перед диктатом действительности и осветившей ее авторской мыслью, и как бы сильно и даже тягостно ни было его волнение, он, дорожа этим серьезным волнением, никогда не станет просить пощады и не потребует от писателя компромисса. В этом случае читатель тоже может «жить одной жизнью» с героем, но его представления о счастье и несчастье, торжестве или поражении последнего будут носить иной характер. Разрешу себе сослаться на собственное восприятие.

Во время чтения «Большой руды» я, дойдя до определенного момента, не могла из-за волнения и тревоги читать дальше и заглянула на последнюю страницу (чего со мною, как с читателем более или менее «искушенным», давно уже не было). Это был момент, когда у героя повести шофера Виктора Пронякина начинают разлаживаться отношения с бригадой. («Что-то исчезло из тех, первых, минут знакомства с ними. Он не любил, когда это исчезает слишком быстро». По-видимому, Виктора смущают только темпы эволюции этих взаимоотношений; к неизбежности самой эволюции он уже успел притерпеться.)

Становится немного страшно надвигающегося конфликта, так очевидны его закономерность и поначалу неприметная глубина, так неловко и стыдно за Виктора (ведь он легко может обидеть товарищей!), так больно и тревожно за него (ведь он легко и незаслуженно может быть обижен ими!), так невмоготу ждать, когда же разразится гроза над виноватой и неповинной головою этого незаурядного парня, что невольно торопишься узнать развязку и, пожалуй, с грустным облегчением воспринимаешь известие о гибели главного героя, который был так дорог, – о гибели, а не о незаслуженном позоре или неправедном торжестве. Смысл подобных переживаний заключается в том, что победа и поражение персонажа естественно сопрягаются в сознании читателя с победой и поражением определенных принципов; читательские радости и страдания, сопутствующие развитию действия, несут в себе духовный, идейный заряд.

Здесь мы сталкиваемся с эстетическими переживаниями разных порядков. Первые заключаются в радости, которую доставляет нам беллетрист, верно угадывая наши читательские «замыслы»: словно мы и сами написали бы точно так же, если бы умели. Вторые состоят в постижении (эмоциональном и интеллектуальном – оба эти начала могут сочетаться в разных долях) мысли писателя в сопоставлении ее с собственным опытом и взглядом на жизнь. Любой читатель инстинктивно различает эти два типа переживаний. Цель воспитания вкуса и понимания искусства, понимания значения искусства в том, чтобы научить ценить переживания второго рода выше первых или по крайней мере научить сознательному отношению к разнице между теми и другими.

Настройка на беллетристическое восприятие

Что заставляет читателя в одном случае подчиняться воле автора, в другом – смело предъявлять ему «легкомысленные» претензии, требуя их удовлетворения; в одном случае – относиться к нему с безусловным доверием и даже покорностью, в другом – вступать в переговоры относительно правил занятной игры; откуда ведомы ему, читателю, границы его прав, все эти «можно» и «нельзя»? В конечном счете мы узнаем все это из слов, определенным образом сочетающихся друг с другом, – из авторского слога, из стиля литературного произведения. Если оно не носит строго документального характера и этот известный нам факт не оказывает дополнительного давления на наше восприятие (а в подавляющем большинстве случаев мы как раз имеем дело с художественным вымыслом), мы остаемся наедине только со словами и только то, что ими обозначается и с их помощью сообщается, сопоставляем со своим жизненным опытом и внутренним миром.

Именно поэтому после прочтения первых же страниц, когда содержание вещи во всем объеме еще остается неизвестным, мы уверенно и во многих случаях безошибочно настраиваемся или на восприятие беллетристики, или на восприятие «строгого» искусства. Словесные признаки, на которые мы ориентируемся во время этой психологической настройки, порою трудноуловимы при аналитическом разборе текста, но наше читательское чутье фиксирует их без особенных усилий.

Перед нами четыре вещи с абсолютно тривиальным, традиционным вводом в повествование (роман Л. Обуховой «Заноза», повести «Девчата» Б. Бедного и «Большая руда» Г. Владимова, рассказ В. Богомолова «Иван»): на первой же странице появляется герой, дается первое беглое описание его облика и внутреннего состояния. Три произведения из предлагаемых четырех вдобавок начинаются со сходной ситуации, как будто особенно банальной (хотя сразу надо оговориться, что банальность и штамп – свойства не ситуации, а ее освещения): персонаж приезжает работать на новое место и находится на пороге и в ожидании решительных перемен в своей судьбе. Но, едва приступив к знакомству с каждой из этих вещей, читатель будет реагировать на такой традиционный зачин принципиально, качественно по-разному.

Павел Теплов, герой романа Л. Обуховой «Заноза», приезжает в районный городок Сердоболь (эпиграфом к роману, заимствованным из толкового словаря Даля, мы уже подготовлены к восприятию многозначительности этого названия: Сердо-боль), потерявшийся «под носом у Москвы, как гриб боровик в палых листьях». Вступительная главка написана с бо́льшими вкусом и сдержанностью, чем многие последующие «страницы сердобольской хроники». Но, читая о молодости, что, «как костер, горела сама собой», о древесных сучках, франтовато натягивающих белые перчатки, о легких вязаных косынках, наброшенных на узкие плечи ив, о «кисельных берегах заката», мы уже успеваем сообразить, что нас подманивают обещанием «переживательного» чтения. И если обещанное способно нас соблазнить, мы с этой самой минуты терпеливо пойдем по следу, не давая автору сбить нас с толку непременными эпизодами из хозяйственной жизни Сердобольского района. Сверни писательница в сторону, не предоставь она теперь читателю хоть чего-нибудь из нехитрого набора деталей бытовой драмы («треугольник», тайные любовные отношения, ребенок, который некстати должен появиться на свет, разрыв) – тот был бы справедливо раздосадован несоблюдением неписаных правил беллетристического сочинения. Так несколько стилистических «красивостей» задают тон читательскому восприятию романа.