Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря - Майкл Фини Каллен

Помимо этого он также был самым подходящим отрезвляющим испытанием, которое Хопкинс только мог найти, стимулом против инертности серьезной депрессии. Он плыл по обломкам своего недавнего рефлексивного прорыва: контроля своего актерского мастерства с помощью режиссера. В многообразии общих проблем, эта заключала в себе наименьшее количество страхов. Всего три недели репетиций ушло на «Бурю», «потому что организаторы хотели поскорее вернуть вложенные деньги». И стало ясно, что постановка была сделана на нулевом уровне, игралась, как охарактеризовал это Джеймс Дулиттл, «с самого начала для жалостливо пустых залов». Хопкинс вызывающе изолировался от теоретизирований Хирша и убедил Стефани Зимбалист, исполняющую роль Миранды, репетировать с ним вдвоем, чтобы найти альтернативный смысл произведения. Хирш воспротивился, но, по словам одной актрисы, Хопкинс «довольно-таки грубо швырнул ему полотенце в лицо и сказал: „Я тут режиссер. Либо по-моему, либо никак“». Позже Хопкинс признался: «Я собирался делать все сам, по-своему, не перебивая чьи-нибудь излияния на сцене. Я хотел собрать вместе свой собственный спектакль и вырастить его».

Зимбалист, по словам Хопкинса, сначала его поддержала, а потом отступила. «Кончилось все тем, что она обозвала меня ублюдком. Она сказала: „Ты чудовище“. А я ответил: „Да, и будет еще хуже, потому что я хочу сделать все правильно“. Она заявила, что ей все равно. А я сказал: „Что ж, есть куча девушек, желающих сыграть эту роль. Так что либо работай, либо позволь кому-то другому сделать это. Если не собираешься играть хорошо, вали отсюда“». Зимбалист держалась – не то чтобы слишком много крови пролилось, поскольку постановка длилась всего несколько недель, – и Хопкинс отметил для себя личную победу духа и мастерства. «Для меня все получилось, и это осело у меня в голове, что я могу быть режиссером… что у меня есть задатки быть режиссером».

Его неуживчивость сдерживала его перед лицом ужасных публикаций (хуже то, что их было именно что несколько), но она не помогла ему, когда он вернулся домой к Дженни и хранившему молчание телефону. Раны его уверенности в себе теперь были зримы в связке противоречивых решений и потоке новых ссор в семье. В течение восьми месяцев у него не было работы, за небольшим исключением – «Бури», и он был почти на грани того, чтобы уйти из бизнеса. Один журналист, по совместительству публицист киностудии, говорит:

«Он вел себя в глупо эгоистичной манере бывшего чемпиона тяжеловеса. На самом деле, он мне напомнил боксера, с рыбьими глазами и толстой шеей, и ощущением нависшей над тобой угрозы, когда ты с ним разговариваешь. Он говорил исключительно только о кино, серьезно. Все остальное было под запретом. Поддерживал ли он дочь в Англии? Я этого так и не узнал. К нему никогда не подберешься близко. И никто еще этого не смог. Однако его терпение в желании стать звездой истощалось, и он хотел сменить своих агентов, что он и сделал. Он хотел, чтобы все агенты работали на него, делали его звездой. Не завтра. Сейчас! Сегодня!»

Когда он работал в «Буре», появилось лучшее предложение сняться в кино со времен «Магии»: главная роль в крупнобюджетном фильме «Остров» («The Island») – экранизации современной пиратской возни по сценарию Питера Бенчли (автора «Челюстей»), которая в конце концов сделает звездой Майкла Кейна. Хопкинс рассказал Тони Кроли: «Ричард Занук позвонил моему агенту и спросил: „Где Хопкинс? Мне нужен Хопкинс“. Агент ответил: „Он занят в пьесе“. Занук сказал: „Тогда забирай его оттуда. Какого черта он вообще занимается этой пьесой? Он что, больной?“ Но я не стал бы участвовать. Я умышленно не выставлялся, чтобы побыть недоступным, но Голливуд этого не понимал». [ «Остров» режиссера Майкла Ритчи для студии «Universal» стал 8-миллионным провалом, тем не менее Кейн заработал 650 000 фунтов.]

Как результат – еще несколько месяцев радужного безделья и жалкой симуляции, что он снова занимается своей физической подготовкой. Он понемногу бегал трусцой, гулял по пляжу и по привычке воевал с Дженни.

«Наконец, в полном бессилии, я сидел как-то в саду, смотрел на солнце и думал:,Дто, черт возьми, происходит? Вместо того чтобы обратить весь свой гнев на себя, я сливаю его на Дженни и агента“. В общем, я сказал последнему: „Найди мне что-нибудь. Хоть что-нибудь!“ Была одна штука, которая шла по вечернему телевидению, она была ужасной, но я готов был согласиться. Я позвонил своему другу, который работал на шоу, и спросил: „Можешь подобрать что-нибудь для меня?“ Меня грызла извращенная тоска, я думал о том, что готов даже поунижаться. Я покажу им, насколько униженным могу быть. Это действительно было похоже на затянувшуюся истерику, как когда у ребенка отнимают игрушки. Я говорил себе: „Я не буду сейчас играть, потому что со мной несправедливо обошлись“».

Но даже пребывая в такой глубокой депрессии, будучи неизолированным от выпивки, никакого умаления его эго не наблюдалось. Когда он пересматривал этот свой кризис (с журналистом Тони Кроли, как и везде), он постоянно и едва ощутимо напоминал себе о сходстве с Бёртоном, Оливье, Гилгудом и Брандо. Когда он говорил об актерстве, его аллюзии всегда сводились к ним, и, соответственно, во время обеденных бесед или бесед для влиятельных профессиональных изданий, его имя все еще стояло рядом с их именами. Пусть его неправильно понимали и не использовали должным образом как актера, он был все еще жизнеспособным (хотя, как он настаивал, и недооцененным) артистом, который был свято привержен принципам Великой игры.

Новый шанс к возрождению – именно в это превратилась его карьера: бесконечную серию коллапсов и возрождений, – появился в псевдобританской постановке режиссера-бунтаря Дэвида Линча с составом актеров из авангардной солянки британского типа. «Человек-слон» («The Elephant Man») – реальная история о социальной трагедии, рассказанная с сочувствием к уроду (вплоть до плавных границ черно-белой съемки, напоминающей незабываемого «Франкенштейна» («Frankenstein») Джеймса Уэйла), которая, как это могло показаться, начала свою жизнь нелепо, в руках комика Мела Брукса. Постоянный сопродюсер Брукса Джонатан Сэнгер купил права на фильм, как только прочел специфический (не имеющий полномочий) сценарий Эрика Бергрена и Криса Де Вора. В качестве первоисточника писатели взяли врачебную автобиографию сэра Фредерика Тривса «Человек-слон и другие воспоминания» («The Elephant Man and Other Reminiscences»), которая вышла в свет в 1923 году Тривс служил хирургом в Лондоне, был посвящен в рыцари Эдуардом VII и прославился тем, что взял под опеку Джона Меррика – смышленого, нищего молодого человека, обезображенного нейрофиброматозом[155] и предопределенного судьбой на роль урода в цирковом шоу.