На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян - Л. Зайонц

Петрополис 6-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 6. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.2.1. Июнь 1953 г.

Петрополис 8-Бунин – Бунин И.А. Собр. соч.: В 11 т. Берлин, 1935. Т. 8. С правкой автора. – ОР РГБ. 429.2.3. <23 августа 1947 г.>; март 1951 г.

Тетрадь – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 2. Ед. хр. 3. Бунин И.А. Стихотворения. Автограф в тетради. 121 с. 7 февраля 1915 – 28 сентября 1917.

Парижская тетрадь 1 – Парижская тетрадь 1943 года (Предисловие; Стихотворения 1888—1904 гг.). Автограф. 8 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 20.

Парижская тетрадь 2 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1910—1914 гг.). Автограф. 3 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 21.

Парижская тетрадь 3 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1916 г.). Автограф. 14 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 22.

Парижская тетрадь 4 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1917 г.). Автограф. 10 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 23.

Парижская тетрадь 5 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1918—1922 гг.). Автограф. 12 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 24.

Парижская тетрадь 6 – Парижская тетрадь 1943 года (Стихотворения 1926—1938 гг.). Автограф. 6 л. – РГАЛИ. Ф. 44. Оп. 4. Ед. хр. 25.

Примечания

1

Ср. обзор соответствующих биографических данных: Флейшман 1977, 62–101; 1979 а, б; 1998; Fleishman, 59—83; Пастернак Е. 1997, 184—264; Barnes, 163—227.

2

Здесь и далее в скобках в тексте римские цифры отсылают к томам, арабские – к страницам издания: Пастернак 2004.

3

О предыдущих опытах анализа сборника ср.: Вроон 1998; к анализируемой в последней статье мифологической основе символа Близнецов ср. возможность подхода к ней как к архетипу: Иванов 1969; 1978, но на архетипическое значение универсального символа здесь налагается специфическая пастернаковская тема женщины [Иванов 1998 а, 35—51, 87–124], чьим спутником на небе служит поэт:

Чьея ж косы горящим Водолеем,

Звездою ложа в высоте я замер?

В этой теме особенно ярко сказывается значимость взятого символистами барьера «лирической истины» [III, 179] – той поэтической эстафеты, которая восходит к гностическим озарениям молодого Блока (см. о Блоке и его влиянии на цитируемое стихотворение по свидетельству самого Пастернака: Гаспаров, Поливанов, 9, 89).

4

Пастернак от Локса услышал о сходстве своих стихов с Анненским, которого он поэтому стал читать (прямым свидетельством тому «черная весна», тогда же попавшая к нему из стихов Анненского в «Февраль! Достать чернил и плакать» [Иванов 2000 а; о Пастернаке и Анненском: Иванов 1998 а, 59—65; Guntermann, 244—245]; именно в Анненском, как и молодой Маяковский, он мог найти созвучие тем своим стилистическим склонностям, которые вскоре развились благодаря контакту с футуризмом.

5

С Анисимовыми раньше того связывался и собиравшийся у них кружок «Сердарда». Но в нем Пастернак еще преимущественно был занят ночными музыкальными импровизациями (стихи там он показывает немногим, как одобрившему их С. Дурылину), тогда как в роли философа он выступает в мусагетских кружках, как в том эстетическом, где в 1913 г. прочитан доклад «Символизм и бессмертие».

6

См. в изд.: Блок, 151, и комментарий к этой строке на с. 875. Представляется, что интерес Блока к этому пейзажному употреблению эпитета «празелень», являвшегося обычным названием краски, использовавшейся в иконописи, связан с блоковским увлечением иконами. Явственный след колорита икон (преимущественно новгородской школы) можно видеть в обращении к Музе в начале того 3-го тома, куда входит «Кармен»:

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово-серый

И когда-то мной виденный круг [Блок, 7].

В последней строке, скорее всего, речь идет об окраске ранних мистических видений Блока, «когда-то» впитавших в себя колорит известных ему с раннего детства икон.

7

Как и во многих других случаях, предшественником влиявших на Пастернака футуристов и здесь оказывается Анненский, включивший «Шарики детские», составленные из подобных выкликов, в «Трилистник балаганный» в «Кипарисовом ларце» [Анненский 1910, 62; 1992, 76 и 337]. С выкликами у Северянина частично совпадает обращение «сударики» при разнице суффиксов (у Северянина: «сударышни, судари»), вызванной рифмой с «шарики», и оборот «без торгу» (у Северянина «без прений»). Ритмически Анненский лишь частично использует трехсложник (у него – двухстопный дактиль), сочетая его с раешным стихом. Структура выкликов торговцев исследовалась в специальной работе П.Г. Богатырева.

8

См. о роли этого пропуска ударения: Гаспаров, Поливанов, 120.

9

Игра разными словоразделами при аналогичных пропусках ударения в четырехстопном ямбе зрелого Пастернака рассмотрена на материале «Высокой болезни» А.Н. Колмогоровым [Колмогоров, Прохоров]. См. там же о приеме соединения строк этой формы в одной строфе, использованном Блоком (в «Ямбах») и Андреем Белым в стихах конца 1900-х гг. Из эгофутуристических поэтов, повлиявших в то время на Пастернака (чьи первые четырехстопные ямбические стихи не содержали в 1912 г. строк с редкими пропусками ударений), наиболее оригинален в этом отношении Большаков: его «Монету жалости опустит» (1914) в 12 строках содержит 3 строки (т. е. одну четверть) самой редкой формы с пропусками ударений на втором и четвертом слоге («Не для нерасточивших грусть / Под аккомпанемент восторга»; «Не на автомобиле мчится») и 1 строку с пропуском двух серединных ударений («Замеченные опечатки»: Большаков, 291—292), т. е. треть строк содержит «экзотические» для того времени формы (в этом же стихотворении выдержана схема неточной рифмовки женского окончания первой строки с мужским в третьей, что в целом создает картину, совершенно отличную от традиционного ямба).

10

Из-за драматического переосмысления стаканчиковкупороса как границы, за которой ничего «не бывало, и нет», они приобретают иной, вполне метафизический смысл. Такое символическое переиначивание смысла не вполне укладывается в идею «прямого значения» [Гаспаров, Поливанов, 115].

11

Строфическая шестистрочная схема трехстопного логаэда или дольника с рифмовкой или соответствием третьей и шестой строки при парной рифмовке первой и второй, четвертой и пятой строк в последующее время становится предметом поисков нескольких поэтов. Найденная Кузминым форма («Кони бьются, храпят в испуге») была канонизирована Ахматовой в «Поэме без героя».

12

Ср.: Гаспаров, Поливанов, 76, где отмечено и сверхсхемное ударение на грусть в ритмически деформированной первой строке (сохраняющей лишь нужное число слогов и размещение двух последних ударений на метрически сильных слогах). «Мартиролог» (как и некролог», в рифменной позиции выступающий в «Спасском» в «Темах и вариациях») несет у Пастернака ударение на последнем слоге. Вскоре именно в амфибрахии, переходящем в дольник (с синкопой одного слога в четырехсложнике), Пастернак во фрагменте поэмы пробует еще более необычные пропуски метрически сильных серединных ударений:

Выпархивало на архипелаг

Полян, утопавших в лохматом тумане,

В полыни и мяте и перепелах .

Ср. о более поздних опытах у Пастернака и Бродского: Иванов 1998 б, 663; 2004 а, 329—330, примеч. 1; 2004 б, 739—741, 745.

13

Это позднее стихотворение, выдержанное в этом «игорь-северянинском» ключе и метрически сходное с северянинским «Меня положат в гроб фарфоровый», не переиздавалось [см.: Гаспаров, Поливанов, 129; отмечается, что стихотворение Северянина напечатано в начале 1913 г.; «инкогнито» по отношению к собеседнику или собеседнице делает маловероятным предположение, что вторым в разговоре был Бобров].

14

Cр.: Альфонсов, 669, об упоминании Тианы в «Облаке в штанах»: это делает вероятным, что стихи Северянина, написанные в ноябре 1913 г., Пастернак мог слышать (например, от Маяковского) еще до их публикации.

15

См.: Большаков, 285 («Мадригал», «Посвящение»), 287 («Иммортель», 4 употребления слова в сочетаниях с разными существительными в родительном падеже).

16

Самое близкое семантическое соответствие этому четверостишию Анненского и другим подобным его стихам – в «Сестре моей жизни»: « Пахнет по тифозной тоске тюфяка » (цитируется «резонансом» во «Втором рождении»: « Из тифозной тоски тюфяков »).

17

Причины, заставляющие признать форму пастернаковским заимствованием из Хлебникова, обсуждались в статье: Иванов 2000 б, 315—316, примеч. 85. Обо всех стихах этого времени и их хлебниковском ключе см.: Barnes, 168—169; Ivanov, 176—177; Баевский, 210; Венцлова, 282—283 (в частности, о «Мельхиоре» как о футуристической «двойчатке» «Лирического простора» из «Близнеца в тучах»); Гаспаров 2006.

18

О биографической стороне ср.: Пастернак Е. В 1917 г. Пастернак «поселился… вторично» в этой же «каморке», к которой приурочена встреча, обрисованная в любовном стихотворении «Коробка с красным померанцем» в сборнике «Сестра моя жизнь».

19

Болото и остров на том месте, где должен был быть построен город, были уже в полулегендарном сне князя Данилы в сказании XVII в. о строительстве Москвы [Тихомиров, 176—177].