Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

накладно и небезопасно. Зачем платить втридорога и рисковать, когда есть свой мастер, который изобразит подвиги Геракла не хуже ткачей Арраса? Все большие декоративные затеи Медичи в их дворце были ответами на вызов бургундцев. Отменный вкус проявил при этом Пьеро Медичи: трудно и представить, как скверно все получилось бы, если бы, скажем, «Битву при Сан-Романо» писал не Паоло Уччелло, а Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов» — не Беноццо, а Антонио Поллайоло, «Подвиги Геракла» — не Антонио, а Паоло.

«Геракл и Антей» соответствует оставленному Вазари описанию одного из трех «Подвигов Геракла» в палаццо Медичи: «Видно, с какой силой он сжимает Антея и напряжены все его мускулы и жилы, чтобы его задушить, а на лице этого Геркулеса мы видим, как он стиснул зубы в соответствии с остальными частями тела, которые вплоть до пальцев ног вздуваются от напряжения. Неменьшую наблюдательность проявил он [Поллайоло] и в Антее, который, стиснутый руками Геркулеса, слабеет и теряет всякую силу и, открыв рот, испускает дух»[651]. Очевидно, и статуэтка была вариантом той же «истории».

Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475

Антонио Поллайоло. Аполлон и Дафна. Ок. 1475

Построение группы в живописном и скульптурном вариантах «Геракла и Антея» почти одинаково. Отличие состоит главным образом в том, что в живописном исполнении группа выглядит гораздо плотнее, чем в скульптурном. Объясняется это тем, что, в отличие от бронзы, которая сама собой, независимо от строения формы выглядит вещественным сгустком, фигура, изображенная на плоскости, должна обладать особыми свойствами, удостоверяющими ее материальное отличие от фона, если только живописец не хочет трактовать изображение как орнамент, а Антонио явно этого не хотел.

Он любил показывать действие крупным планом на горе, от невидимого подножия которой простирается до горизонта панорама, всегда напоминающая у него долину родного Арно. Никто из флорентийских живописцев того времени не умел так гостеприимно расстилать перед зрителем ковер благословенной тосканской земли, создавая тем самым удивительный контраст между напряженным действием и безмятежным аккомпанементом. В «Геракле и Антее» излюбленное Антонио сопоставление переднего и дальнего планов, при отсутствии среднего, особенно эффектно: герои выглядят великанами хотя бы уже благодаря этой дали, где река кажется тоньше их рук, а мчащаяся борзая сгодилась бы кому-нибудь из них в качестве нагрудного амулета (чтобы показать, что дело происходит все-таки не в окрестностях Флоренции, а в Ливии, Антонио изобразил внизу африканскую антилопу).

Столь обширное пространство могло бы отнять мощь у фигур переднего плана, если бы художник не постарался предельно уплотнить и утяжелить их. Вот почему в живописном варианте он, снабдив борцов бугристой мускулатурой, взял такой ракурс, при котором Геракл, отчасти заслоняя Антея, сливается с ним в один силуэт, и, что особенно бросается в глаза при сравнении со статуэткой, деформировал фигуру несчастного Антея так, как если бы у него грудная клетка вырастала из бедер, а голова — из плеч. Эти деформации не только сжимают силуэт группы, но и передают сверхчеловеческую силу объятия Геракла и невыносимое страдание Антея.

Антонио, с его особенной чувствительностью ко всему неустойчивому, изменчивому, незавершенному в жизни телесных форм, были интересны и сюжеты сказочных превращений. Примером тому является дощечка «Аполлон и Дафна», тоже написанная маслом и служившая украшением сундука для приданого невесты. Сюжеты кассоне — своего рода послания женихам, воспевающие любовь и любовников[652], живописующие целомудрие героинь. Главное, что требовалось от расписывавших их мастеров, — непринужденность интонации. Но как показать превращение нимфы в дерево, сохранив эту непринужденность — не отняв у Дафны красоту, не дав ей врасти в землю?

Овидий описывал превращение как смену картин. Сначала — «легкого ветра мчится быстрее она»; в конце — «цепенеют тягостно члены». Сначала —

…огнями сверкают

Очи — подобие звезд; он рот ее видит, которым

Налюбоваться нельзя; превозносит и пальцы и руки,

Пясти, и выше локтей, и полунагие предплечья,

Думает: «Лучше еще, что сокрыто!»[653]

В конце —

Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,

Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же — в ветви;

Резвая раньше нога становится медленным корнем,

Скрыто листвою лицо…[654]

Поллайоло же должен был представить все разом. И вот он погружает передний план в глубокую мягкую бархатную тень, в которой едва различимы травинки, благо что живопись маслом позволяет делать даже самые темные тени прозрачными. Эта невиданная во всей тогдашней европейской живописи тень — «сумрак лесов», родная стихия Дафны. Предшественники Антонио выявляли форму с помощью резкого направленного освещения. А он работает с помощью зыбкой темноты, позволяющей сделать почти невидимым «медленный корень» лавра. Только черные руки-ветви видит зритель в изменившемся облике нимфы. Этого достаточно, чтобы сделать ее невесомой, оторвать от земли, продлить инерцию бега.

Тень переднего плана отбрасывает вдаль голубой небосвод с золотистыми облачками и сияющую солнцем, сверкающую извивами реки, тающую в воздухе долину. У темноты и света единая субстанция — воздух. Все овеяно воздухом в этой сцене, где поэт, сравнивая движение с легким ветром, говорит то о встречном дуновении, треплющем одежды, то об игривом воздухе, откидывающем кудри. И прелестная нога Дафны, из-под которой выглядывает нога Аполлона, и другая нога этого флорентийского щеголя и бездельника, и тесьма, слетевшая с ее разметавшихся волос, — все бежит светлыми волнами в темном воздухе, как след полета Дафны на распрямленных ветвях-крыльях.

У Овидия Дафна обращается к отцу: «Лик мой, молю, измени» — в тот самый момент, когда Аполлон чуть ли не приникает к шее беглянки. У Поллайоло же она смотрит на влюбленного бога сверху вниз. Руками в красных рукавах воспламененный желанием Аполлон тщетно обхватывает ее. С холодной победоносной улыбкой Дафна вырастает над ним все выше.

Широчайшей известностью у художников всей Европы пользовалась «Битва голых», выгравированная Поллайоло на меди около 1470–1475 годов. Единственная из его гравюр, дошедшая до нашего времени (сохранилось более сорока оттисков), она является первым значительным произведением, созданным в этой технике в Италии. «Битва голых» выделяется не только очень большим для гравюры на меди размером, но и тем, что именно на ней впервые в истории гравюры автор тщательно выгравировал свое полное имя: «Работа Антонио Поллайоло, флорентийца». Вероятно, Антонио гордился этой вещью. Вазари сообщал, что он сделал металлический барельеф с битвой обнаженных мужчин, гипсовый слепок с которого был во Флоренции у всех художников[655]. Возможно, этот барельеф был копией гравюры.

Десятеро голых представлены в