Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

дела и степень осведомленности высокопоставленного сотрудника III отделения, можно предположить, что Нордстрем знал об этом обстоятельстве и увидел в образе Князя попытку Сухово-Кобылина свести личные счеты с врагом, дав его пасквильный портрет. Разумеется, Сухово-Кобылину подобный подход был совершенно чужд. В открывающем «Дело» обращении к публике он специально оговорил:

Для тех, кто станет искать здесь сырых намеков на лица и пикантных пасквильностей, я скажу, что я слишком низко ставлю тех, кто стоит пасквиля, и слишком высоко себя, чтобы попустить себя на такой литературный проступок[491].

Однако Нордстрем, как мы пытались показать выше, плохо воспринимал поэтику драматурга и его творческие установки.

Намек на конкретного высокопоставленного чиновника, с цензурной точки зрения, был достаточно серьезным препятствием к постановке. Рассматривая 30 октября 1857 года в итоге запрещенные сцены Щедрина «Просители», Нордстрем специально оговорил в качестве достоинства отсутствие «личностей»:

На русской сцене не было еще примера, чтобы Губернатор представлен был с невыгодной стороны в административном отношении; впрочем, автор, выставляя в нем плохого администратора, нисколько не унижает характера его как человека, и притом нет повода полагать, что автор имел при этом в виду какую-нибудь личность[492].

Напротив, в «Деле» Нордстрем видел прежде всего не критику коррумпированных бюрократов, а пасквильный намек на совершенно конкретного высокопоставленного чиновника. Не зная, по каким критериям Нордстрем оценивал его драму, Сухово-Кобылин обратился за помощью к Потапову, на которого рассчитывал. Заключение Потапова, однако, вряд ли порадовало драматурга. Сановник написал на рапорте Нордстрема, что пьеса могла быть рассмотрена повторно «…по личному объяснению с автором, изъявившим согласие исключить из пьесы роли князя и важного лица и некоторые места, зачеркнутые красным карандашом»[493]. В отличие от Нордстрема, видевшего внутреннюю связность пьесы и не готового просто исключать из нее отдельные фрагменты, Потапов негативно отнесся именно к изображению высокопоставленных чиновников, в которых, вероятно, видел намеки на совершенно конкретных лиц. Несомненно, руководитель III отделения не пытался разбираться в эстетической природе произведения. Для Потапова «Дело» было не странным, необычным произведением, к которому он не мог подобрать ключ, а в принципе приемлемой пьесой, в которую автор вставил изображение своих врагов. Такой подход был, конечно, неприемлем для Сухово-Кобылина, в итоге отказавшегося от переработки своей драмы.

Для современного читателя цензорское прочтение «Дела» может показаться абсурдным: воспринять драму как пасквиль теперь едва ли возможно. Однако читатель нашего времени исходит из репутации автора пьесы как выдающегося писателя, в чьих произведениях естественно искать своеобразные литературные приемы. Эта репутация сложилась уже после публикации «Дела» и «Смерти Тарелкина». В начале 1860‐х годов Сухово-Кобылин не воспринимался еще как выдающийся драматург. Его единственное на тот момент произведение — комедия «Свадьба Кречинского» — для читателей того времени было феноменом скорее театральным, сценическим, а не литературным. Уже в первых отзывах современников собственно литературные достоинства пьесы характеризовались как сомнительные, а противопоставлялась им «прекрасная игра» исполнителей ролей[494]. В статье Ап. Григорьева «Длинные, но печальные рассуждения о нашей драматургии и о наших драматургах с воздаянием чести и хвалы каждому по заслугам» (1864) Сухово-Кобылин также упоминается только как автор одной успешной на сцене пьесы, а вовсе не как крупный писатель: «Последняя комедия, которая была написана, из образованного быта, талантливая вещь г. Сухово-Кобылина „Свадьба Кречинского“, она и уцелела на сцене»[495].

В начале 1860‐х годов литературная репутация Сухово-Кобылина была связана прежде всего не с большой литературой, а со специфической областью сценической словесности, рассчитанной прежде всего на постановку. В этой словесности были широко распространены личные намеки и памфлетные изображения конкретных лиц. Как писала А. И. Журавлева о русском водевиле середины века,

…предполагалось, что зрители имеют общий круг сведений и знакомств, живут в одном городе, читают одни и те же газеты и журналы, служат в одном или соседних департаментах, делают покупки в одних и тех же магазинах и посещают одни и те же кондитерские. Такая общность бытовых и культурных впечатлений — необходимое свойство для зрителей водевилей, потому что основа жанрового содержания и поэтики водевиля — его злободневность, фельетонность, легкая карикатурность всеми узнаваемых, привычных типов[496].

В конечном счете причиной запрета «Дела» оказалась не политическая позиция автора, а ошибка, допущенная цензорами. Ни Потапов, ни Нордстрем не пытались прочитать драму Сухово-Кобылина с точки зрения тех эстетических критериев, которые к ней подходили бы. В свою очередь, это было вызвано не самой по себе ограниченностью цензоров, а репутацией драматурга. Не понимая эстетической природы его произведения, цензоры решили, что оно, в первую очередь, представляло собою пасквиль на личного врага Сухово-Кобылина, — ситуация вполне типичная в сценической словесности того времени, хотя и невозможная с точки зрения современных представлений о творчестве создателя «Дела». Так или иначе, цензурная история этой пьесы вновь демонстрирует неспособность к адекватному взаимопониманию между драматургом и цензорами.

Глава 3

НАЦИОНАЛЬНАЯ МИФОЛОГИЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМА

ЗАПРЕТ И РАЗРЕШЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ХРОНИКИ «КОЗЬМА ЗАХАРЬИЧ МИНИН, СУХОРУК»

Запрет исторической драмы Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», состоявшийся осенью 1863 года, был загадкой для современников и остается источником вопросов и сомнений по сей день. Пьеса Островского была посвящена одному из наиболее значимых эпизодов русской национальной мифологии имперского периода — освобождению Москвы народным ополчением под предводительством князя Пожарского и нижегородского купца Минина. Минин и Пожарский были героями первого публичного скульптурного памятника в Москве, им же было посвящено множество дозволенных пьес, включая знаменитую драму Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1834)[497]. В своем произведении Островский в целом следовал основным контурам мифологизированной истории (в отличие от Кукольника, не дополняя ее откровенно сверхъестественными или противоречащими историческим источникам эпизодами), изображая внутреннее единство православного русского народа[498]. Более того, в начале 1862 года, вскоре после публикации пьесы, император наградил драматурга перстнем с бриллиантом по ходатайству министра народного просвещения А. В. Головнина[499]. Даже заключение цензора казалось вполне благоприятным. Что стало причиной запрета, остается неясно. В этой главе мы попытаемся найти ответ на этот вопрос, анализируя и специфику текста Островского на фоне пьес его современников, и практики цензурного ведомства, и политический контекст, в котором принималось решение. Особенно значима для нас будет вторая, значительно исправленная, редакция пьесы, после которой «Минин» все же увидел сцену в 1866 году.

Кажется, все или почти все документы, связанные с запретом драмы Островского, уже были введены в оборот, однако мотивировки решения они не содержат. Цензор Нордстрем составил явно благоприятный для Островского отзыв, который мы