Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

В «Гомере» Фюсли — место схождения различных противоречивых моментов. Вновь сошлемся на «Ночной кошмар», показанный в 1783 году. Кажется абсурдным и вычурным сопоставлять голову Гомера и голову лошади с вылезшими из орбит слепыми глазами. Тем не менее такое сопоставление осмысленно, и в пользу этого говорят два момента: 1) «ожившая скульптурность» и 2) «слепое видение». И тот, и другой образы, согласно швейцарской, бодмеровской эстетике, возвышенны, и на каждой из картин они располагаются в самом смысловом центре целого. Занавес, задний план, откуда появляется и заглядывает в реальный мир видение Фюсли, — все это структурные моменты, которые сохраняются в обеих работах и которые соответствуют разумению идеи как являющейся из недр бытия. Вот две «идеи», в которых центр тяжести каждый раз по-своему смещен, — в «Ночном кошмаре» однозначно в сторону ужасного. Однако ужасное — это непременный ингредиент возвышенного как такового! Соответственно и содержание «Ночного кошмара» не стоит рассматривать как сорвавшийся с цепи, в духе «штюрмерской» риторики, психологизм и как царство произвольного бреда. В образах «Ночного кошмара» все же переданы не только и не столько ночные страхи испуганного сознания (рождающего свои представления по чистому произволу — и чем они страшнее, тем лучше для художника, их первотворца), сколько передано что-то от бытийной устроенности мира: мир таков, что возвышенное в нем (а возвышенное, как тут предполагается, наиболее интенсивным способом передает смысл) укладывается в «скульптурные видения» — от головы Гомера до головы безумной лошади, если угодно, — на разных флангах образности. В первом случае свет идеи светит сквозь тьму и испуг, во втором страшное и страх затмевает «свет идеи». Но в обеих головах есть некая смесь и разъединение света и тьмы.

Картина Фюсли с портретами Бодмера, Фюсли и Гомера — это апофеоз Бодмера. В ней же и зримое завершение бодмеровской теории образа: отраженная, она, пройдя путями творческой рефлексии, возвращается тут к себе. В то же самое время эта картина входит и в число разных преломлений образа и мысли Бодмера, в число преломлений, увеличивавших, укрупнявших фигуру этого неоценимого деятеля швейцарской культуры. Ни у кого, за исключением Фюсли, это не совершается столь же величественно и явственно.

Поэзия Фюсли, со своей стороны, дополняет этот процесс — процесс рефлексии и возвеличивания. Среди стихотворений Фюсли два прямо обращены к Бодмеру (1764, 1774). Чтобы по достоинству оценить их, первым делом необходимо убедиться в том, как мало поэтических текстов написал в итоге Фюсли и сколь весомо при этом его поэтическое наследие.

Подвести некоторый баланс деятельности Фюсли-поэта не слишком трудно — нужно только последовательно вычитать из наиболее (но не абсолютно) полного собрания текстов, изданного М.Бир-хером и К. С. Гутке, дублирующего номера. Из 46 напечатанных там текстов исключим два на английском языке; исключим прозаический фрагмент «Жалобы», каждая из трех частей которого завершается итальянскими стихами, выбранными из Петрарки и Метаста-зио; исключим прозаический черновик первой же из од Фюсли. Вычтем, далее, варианты одних и тех же текстов Фюсли, к примеру варианты одного восьмистишия «К Бодмеру» (23-го и 24-го по указанному изданию), — тем более что не все варианты вполне заслуживают наименования таковых; так называемый второй вариант (после 1805 года) ранней оды «Герман и Туснельда» — это, скорее, лишь приступ к новой редакции: авторский список с сокращениями и одним метрическим недосмотром.

Произведя такое вычитание, мы получаем всего-навсего 39 текстов, причем можно даже указать количество стихотворных строк в них — 1648, что приблизительно соответствует размерам одной греческой трагедии из числа более пространных. При этом надо еще учесть входящие в это число незаконченные или недоработанные стихотворения и только что начатые отрывки — таких не менее пяти. Вместе с тем заметно и следующее: много ли, мало ли написал и сохранил Фюсли за свою жизнь в стихотворной форме, он никогда не забывал о своих текстах и, очевидно, помнил и перечитывал их, возвращаясь к ним снова и снова. При этом — совсем иначе, нежели А. фон Галлер, создавший в юности весь корпус своих текстов и впоследствии бдивший над ним как заботливый издатель-текстолог. Такой корпус текстов словно сформировался раз и навсегда и, при всех оговорках, уверенно выставлен на всеобщее обозрение. У Фюсли же стихотворения никогда не складывались ни в какое подобие целого и, как правило, вообще не доводились до чьего-либо сведения; это стихотворения — почти без читателей, или же с одним, внимательно их перечитывающим — самим автором. Такие стихотворения — всегда внутренне вызревшие и мгновенные реакции, и яркие, и поражающие своей неукротимой неистовой бурностью. Все написанное Фюсли воплощает в некую сверхэкспрессивность — таковая сама же и отыскивает, «изобретает» для себя и сверхмощные средства сдерживания.

Очень существенно, что и в стихотворном наследии Фюсли 1779-й год — время его последнего пребывания в Цюрихе — обозначает собой резкую цезуру. К этому году относится единственное рифмованное лирическое стихотворение Фюсли. Оно обращено к Анне Ландольт, племяннице Лафатера, которую Фюсли любил и в руке которой ему было отказано. Стихотворение это — удивительной лирической силы, оно зрело и совершенно:

Auge derer die ich liebe Meiner Seele Walfarth du Stern am Himmel meiner Triebe Meiner müden Wünsche Ruh Auge wie noch keines blickte Das der Liebe Pfeile schoss Das zum Engel mich entzükte Weil es Schmerzen in mich goss

Augen wie sie Dichter mahlen Sah ich rang und überwand Farb giebt Hertzen keine Qualen Dichterfarb ist Hertzen, Tand.

Blaues Schmachten schwarzes Blitzen Britisches und Römerfeur Mag ein schwarzes Aug erhitzen Werde blauen Augen teur:

Aug in dir mahlt ohne Farbe Eine Seele sich, ein Hertz Du verwundest ohne Narbe Wie du heilest, ohne Schmertz Schmeichelnder als Frühlingslüfte Doch wie Lilienodem stark Sanft wie junger Rosen Düfte Dingst du durch mein tiefstes Mark[127].

Как и всякое совершенное создание, это стихотворение объясняется великим опытом, уже накопленным его создателем; риторической репертуар сравнений приведен тут в самое тесное единство с лирической интонацией и ни разу не выпирает; сама же лирическая интонация скромна и музыкальна, она целомудренна и не громка; отчасти она очень близка интонации гётевской лирики, причем в одном случае не только достаточно ранней, но также и поздней, умудренной, — стих «Sah ich, rang und überwand» звучит словно прямое заимствование из поздней лирики Гёте! То же —· «Britisches und Römerfeur»! Гётевское же по духу и сочетание известной легкости, даже игры (но не игривости!), дающее ощутить так называемую эпоху (или пору) «рококо», и рефлексии, ставящей себе свои мыслительные задачи. Это ведь не простое любовное стихотворение, и обращено оно не к самой возлюбленной, но к рисунку ее головы с большими глазами, — то есть Фюсли в конечном счете обращается опять же к своему творчеству: она, эта голова, написана с любовью, она словно изнутри выступает на листе бумаги, нежно и неспешно, в знак особой приязни к влюбленному художнику, — тоже явление своего рода, но только без следа демоничности, изобилующей у Фюсли. Итак, стихотворение обращено к рисунку, и оно рассуждает о живописи красками и о рисунке одноцветном, карандашном, о самом себе: однотонный рисунок обязан, вместе с проникновенностью искреннего чувства, брать тут верх над выразительностью цвета, — побеждает лаконизм целокупного мироощущения, которому не нужно ничего лишнего, которое и так богато. Лирическая тема выявлена лаконично и сдержанно, и в ней отражается то новое качество чувства, какое так трудно уловить в понятиях. Что Фюсли приводит первое восьмистишие своего стихотворения в одном из писем 1821(!) года — тоже более чем красноречивый факт[128].

Вокруг такого прелестного стихотворения и выстраивается все остальное, что писал Фюсли в стихах и что мало напоминает этот его сердцевидный шедевр. Все остальное у Фюсли — в известном смысле клопштокианское, однако насколько невозможно было для Клопштока прямое лирическое излияние чувства, настолько немыслима была бы для него и такая иступленная степень «клопштоки-анства», такая же степень накала, до какого разжигает Фюсли те же, что у Клопштока, античные или по их образцу сконструированные строфы. Потому что никаких других стихотворений Фюсли не пишет — или же их не сохранилось. Не менее 29 раз Фюсли прибегает к алкеевой строфе — и ни разу к сапфической; одно стихотворение написано гекзаметром, одно — элегическим дистихом; в некоторых использованы строфические образования Клопштока. Таким образом, метрический репертуар Фюсли довольно ограничен, и он остается в пределах предложенных Клопштоком образцов, однако его стоит рассматривать как результат отбора и самоограничения, при явном предпочтении, отдаваемом алкеевой строфе.