Иозеф Мысливечек - Мариэтта Шагинян

Дороги в тот год были ужасны, и чуть попозже (1770–1772) Чарльз Бёрни описывает их в своем путешествии. То были жуткие дороги опустошений, сделанных Семилетней войной. Надвигался голод. Косили болезни. Целые деревни жили под страхом вымирания. Нигде за всю свою жизнь он не утомился так, как по этим дорогам, рассказывает в своей книге Бёрни. Сами-то дороги еще ничего, но с едой было очень плохо, целые дни он довольствовался водой и хлебом. Несчастные лошади и дьявольские вагоны, заменявшие там портшезы, хоть кого могли угробить; истощенное голодом население, едва оправившееся от злокачественной лихорадки, заразительной не меньше, чем чума; отсутствие провизии… Только добравшись до Колина, деревушки, прославившейся сражением имперских войск с Фридрихом, происходившим в 1757 году возле нее (в этом сражении, как известно, Фридрих был побежден и вывел свои войска из Богемии), удалось Бёрни раздобыть за баснословную цену голубя и полпинты кислого вина. Чарльз Бёрни был любознательный и умный путешественник, и писал он правдиво — только вот «богемцев» часто путал с цыганами, а чехов, живших по городам, принимал, видимо, за немцев, и это удивительное незнание умного и образованного англичанина показывает, что мощное национальное движение чешских «будителей» еще не проступило настолько, чтоб со всей ясностью и для каждого поставить вопрос о чешском народе. Было это, напомним, в 1770–1772 годах.

Мысливечек был удручен смертью матери. И он не мог не быть удрученным тем страшным состоянием родины, какое увидел: ведь ехал он из Вены (или из любого другого центра, из Мюнхена, например) неизбежно по таким же дорогам в Прагу, по каким проехал Бёрни. Остальное досказали ему пражские друзья и родные. Брат Иоахим был уже с год как женат, а 27 марта у него родился сын. Ярослав Челеда, сообщая эти данные, пишет, что Мысливечек приехал в феврале, а в марте его, видимо, уже не было в Праге, потому что он не записан в метрике крестным отцом своего первого племянника. Одновременно Челеда рассказывает, как «в театре в Котцих», который вел тогда Ян Бруниан, Мысливечек поставил свою оперу «Беллерофонте», «встреченную аплодисментами…». Возможно, и так, хотя, кажется нам, сделавши долгое путешествие, приехать в Прагу меньше чем на месяц, успеть за этот месяц пожить в семье, рассказать о себе, привести в порядок дела по наследству, оформить юридически передачу мельницы брату, продирижировать «Беллерофонте» Мысливечку было бы очень трудно. Верней предположить, что, поставив весной своего «Нарциссо» в Падуе, он попал в Прагу только в апреле и оставался на родине два-три месяца.

«Демофонта», обещанного на январь 1769 года в Венецию, он мог писать и дома, в Праге, и в Венеции, где тоже чувствовал себя более оседло, нежели в других городах. Уезжая опять в Италию, он уже знал, что скоро снова вернется, и уже прочная профессиональная связь образовалась у него с родным городом. В Крыжовниках каждый год, в «зеленый четверг», в 11 часов утра монастырский хор стал исполнять его ораторию; и, например, написанное им в 1769 году для Падуи «Семейство Тобии» уже 14 апреля 1770 года прошло в Крыжовниках. Но как бы то ни было, о пребывании Мысливечка на родине данных сохранилось очень мало, нет ни встреч, ни бесед, ни особых событий, память о которых нашлась бы в мемуарах или в местной периодике. И это говорит, пожалуй, за то, что Мысливечек спешил, спешил вернуться в Италию.

И вот он снова в Италии, сперва в ставшей для него близкой Венеции, где с уже описанным успехом дирижирует «Демофонтом», и сонеты сыплются на него в театре Сан-Бенедетто. «Демофонт» — типичная для тогдашних опер мелодрама с оракулом, произносящим загадочное предсказание, и девушками, приносимыми каждый год в жертву божеству; со свирепым царем-тираном, который позднее раскаивается… Но тот, кто имел бы терпение прочитать в наше время хотя два десятка оперных либретто Метастазио, и притом параллельно: французский или, если он есть, русский текст наряду с итальянским (последнее, чтоб в полной мере оценить необыкновенную звучность стихов в его коротких ариях), увидел бы любопытнейшую вещь для истории итальянского театра.

Казалось бы, и Гольдони и Гоцци безмерно далеки от мелодраматической риторики Метастазио; казалось бы, Гольдони стремится уйти в жизнь из ходульного мира героев, античности, а Гоцци использует народный фольклор в своей комедии масок — и тоже на километры отошел от драматургии придворного поэта. Но вот что бросается в глаза: ведь и у Метастазио при всей его гипертрофированной античной основе попадается продиктованная, быть может, его изумительным чутьем сцены, почти в каждой мелодраме группа персонажей, упорно повторяющаяся и в другой.

Это, конечно, далеко от Comedia del Arte и от народного театра масок. Но посмотрите: неизменная полукомическая фигура капитана (или как бы этот служака ни назывался), исполняющего приказы короля. Можно даже представить себе, что у этого капитана одно и то же имя, одна и та же военная одежда, один и тот же характер — передаваемый и композиторами более или менее схожей музыкальной характеристикой. Дальше идет «друг», обязательный друг в каждом либретто, тайный любовник героини, предназначенной в невесты сыну короля, чьим «другом» этот персонаж и является. Он менее кристаллически выдержан, нежели капитан; один раз — это друг верный, без хитрости, желающий пожертвовать собой; другой раз он ведет двойную игру, но не доводя ее до предательства типа Яго. Наконец остальные персонажи — короли (большей частью тираны, но под конец раскаивающиеся), их дети (либо подмененные в детстве, либо перепутанные) и т. д. Разве не напоминает это комедию масок?

И эта типизация некоторых фигур, проходящих чуть ли не через все тогдашние либретто, делала, в сущности, очень легкой и очень ограниченной роль композитора в опере. Когда читаешь в некоторых биографиях Мысливечка, что он не пытался «характеризовать» в музыке действующих лиц либретто (но «зато», как говорит Шеринг, делал это в своих ораториях), становится ясно, что пишущие так мало знают свой материал. Связь слова со звуком в том смысле, в каком мы ее сейчас понимаем, то есть характеристика музыкой образов оперы, не могла начаться с либретто Метастазио и его школы — слишком условны и бескровны их образы, и Глюк, как я уже писала, неизбежно должен был начать свою реформу с драматургии Кальцабиджи.

Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла по другой линии — музыка его необыкновенно соответствовала в ариях возможностям человеческого голоса, она была предельно вокальна; и она ярко характеризовала целое в операх Метастазио, их общий стиль, тематику возвышенного благородства, условность и схожесть ситуаций, характеров, поступков. Взятые вместе с текстом, то есть поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные вещи его производят необыкновенно гармоническое впечатление.