Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Осмотрев Мюнхен с его картинными галереями и побывав на представлении мистерий Страстей Христовых в баварской деревне Обер-Аммергау, путешественники отправились в тирольские Альпы. Переходы от одного высокогорного селения к другому они совершали пешком. Эти странствия заняли около недели. Последний, самый утомительный переход был совершен 12/25 июня; в этот день путешественники достигли итальянской границы. Основной объем записей Волошина в «Журнале путешествия» относится к его пребыванию в Италии.

На рубеже XIX и XX вв. Италия, после известного охлаждения к ней, сменившего некогда восторженное благоговение в эпоху Пушкина и Гоголя, вновь властно завладела умами русских литераторов. «Для Италии в нашей литературе наступил четвертый период, — писал о 1890-х гг. П. П. Муратов, — и, думается, после этого нового обращения к ней, не столь пламенно-восторженного, как в дни Гоголя, но, может быть, более настойчивого, внимательного и широкого, Италия никогда не уйдет больше из поля зрения русской духовной жизни»[1016]. Италия в эти годы опять становится центром паломничества русских писателей. Разумеется, неизменно притягательным для них был традиционный образ Италии — прекрасной южной страны, родины современного искусства, сокровищницы исторических и художественных ценностей, и в особенности манящим оказывался этот образ на контрастном фоне мрачной российской действительности. Ощущение контраста неизбежно сопровождало на протяжении путешествия, и от него было трудно избавиться. А. Блок в своих заметках о путешествии по Италии в 1909 г. признается, что «русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце»[1017], а А. Н. Веселовский еще в 1864 г., размышляя о том, какие очертания приобретет образ Италии в сознании русского человека, писал: «…мы прочли гоголевский „Рим“ при захождении солнца, где-нибудь в деревне летом, и, может быть, вздохнули глубоким шестнадцатилетним вздохом, когда, поднявши глаза от книги, встретились с серым темным видом, приземистыми холмами и вечными березами аракчеевской дороги. Может быть, в ту минуту вы послали в недоброе место эту широкую Русь, с ее верстовым масштабом, назойливо бросившуюся вам в глаза, когда вы готовились видеть другие виды и другое небо. Ваши итальянские предилекции становились от этого еще сильнее и неотвязчивее»[1018]. Италия представала своего рода идеальной страной, «прекрасной Италией» («la bella Italia»), и эта первичная настроенность окрашивала впечатления буквально всех русских паломников. Не случайно впоследствии М. А. Осоргин, называвший себя «загостившимся поклонником» этой страны, будет с явным полемическим прицелом подчеркивать, что «слишком живая и телесная, Италия не создана только для взглядов и восхищений». Демонстративно уже самое название его книги — «Очерки современной Италии». В ней подробно освещаются быт, нравы, психология итальянского народа, национальные и социальные проблемы этой еще совсем молодой страны, возникшей как целое только во второй половине XIX в. Одну из глав под характерным заглавием «Италия показная и подлинная» Осоргин завершает словами: «Было бы слишком жаль, если бы памятники старины и античные мраморы музеев заслоняли собою лицо итальянца наших дней, с его радостями и горем, с его сложными переживаниями и его порывами пробиться из темноты на дорогу света и культуры»[1019]. Однако ко времени путешествия Волошина мифологизированные представления господствовали. Италия историческая, музейная вполне заслоняла современную страну; последняя, по контрасту с благоговением перед историческими и художественными реликвиями, как правило, вызывала только раздражение новоявленными чертами европейского буржуазного государства.

Среди писателей рубежа веков одним из первых в путешествие по Италии отправился И. Ф. Анненский: летом 1890 г. он объехал почти все области страны, побывал в Венеции, Падуе, Флоренции, Пизе, Риме, Ассизи, Неаполе, Генуе, Милане и других городах. Судя по записным книжкам Анненского и письмам к родным [1020], Италия раскрылась ему прежде всего как средоточие достопримечательностей и музеев, как живая история искусства. Представ грандиозной картинной галереей, страна целиком была включена в круг сугубо эстетических переживаний Анненского: даже окружающую жизнь, обычаи и быт итальянцев он воспринимал через призму искусства, во всем ощущал поэтическое начало. «Ах как поэтичны католические церкви! — писал он жене из Падуи 14/26 июня 1890 г. — Нет возможности в деталях осмотреть ни одной из них, но общее впечатление дивное: прохлада, стекла, расписанные сценами из Библии. Или просто арабески, вдруг из ниши выглянет измученное лицо какого-нибудь аскета: это статуя Антония, Франциска; образа, фрески; надписи, гробницы. В ризницах какие-то огромные книги, ноты, в шкапиках закрыты драгоценные произведения искусства. Глаза разбегаются, и с болью сознаешь, что проходишь, пресыщенный и утомленный впечатлениями, мимо таких вещей, на которые бы не налюбовался раньше»[1021]. Достаточно характерны и в целом очень сходны с переживаниями Анненского впечатления А. П. Чехова, впервые приехавшего в Италию в апреле 1891 г.: «Ведь Италия, не говоря уж о природе ее и тепле, единственная страна, где убеждаешься, что искусство в самом деле есть царь всего, а такое убеждение дает бодрость»[1022]. Это мажорное настроение возникло у Чехова при знакомстве с Венецией, которая покорила его в Италии больше всех остальных городов — опять же как ярчайшая антитеза российским будням. «Мережковский, которого я здесь встретил, с ума сошел от восторга, — писал он И. П. Чехову 26 марта / 5 апреля 1891 г. из Венеции. — Русскому человеку, бедному и приниженному, здесь в мире красоты, богатства и свободы не трудно сойти с ума. Хочется здесь навеки остаться, а когда стоишь в церкви и слушаешь орган, то хочется принять католичество» [1023].

Д. С. Мережковский, совершивший часть путешествия вместе с Чеховым, был тогда в Италии также впервые. Впечатления от этой страны послужили толчком для его многообразных творческих исканий 1890-х гг. и сыграли решающую роль в эволюции философских воззрений писателя. Мережковскому принадлежит ряд стихотворений об Италии, книга новелл на итальянские темы «Любовь сильнее смерти» (самая крупная из них — «историческая повесть» «Микель-Анжело»), а также большой роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», над которым он работал во второй половине 1890-х гг. Изучая жизнь и творчество Леонардо в связи с истоками и идейными исканиями итальянского Возрождения, Мережковский, естественно, сосредоточил внимание на Флоренции, и ему, по существу, едва ли не первому из русских литераторов удаюсь воспринять и осмыслить все значение этого города, оценить его роль в становлении европейского гуманистического сознания. Работа над романом сопровождалась поездками по Италии, в которых Мережковский отдавал предпочтение Тоскане, и прежде всего Флоренции, как бы сконцентрировавшей весь смысл и тайное очарование итальянской культуры. «Я ни о чем думать не могу, как о Флоренции, — писал он П. П. Перцову 20 сентября 1897 г. — <…> Она — серая, темная и очень простая и необходимая. Венеция могла бы и не быть. А что с нами было бы, если бы не было Флоренции!»[1024]. «Правда, Италия очень недоступная, — добавлял Мережковский в письме к Перцову от 19 декабря 1897 г. — Я не знаю ничего более сокровенного и загадочного, чем серая, темная, тусклая, гордая Флоренция, которая не удостоивает иметь ни одного яркого венецианского цвета. Если бы Вы влюбились, Вы узнали бы, о каких темных тайнах я говорю. Флоренция — как Мона Лиза…»[1025]

В этом противопоставлении между «тусклой», но исполненной глубокого внутреннего значения Флоренцией и «яркой», но поверхностной и доступной Венецией корреспондент Мережковского, критик и публицист П. П. Перцов, возможно, отдал бы предпочтение Венеции. Перцов издал книгу о Венеции, основное содержание которой — анализ венецианской школы живописи, с краткими и тонкими характеристиками ее важнейших представителей. Венеция драгоценна Перцову как город-музей, воспоминание о Венецианской республике, как анахронизм по отношению к современности: «Венеция — именно огромный, заброшенный дом, без хозяина. Его теперешние жильцы не более как случайные пришельцы, которых не замечаешь, глядя на него, и забываешь, думая о нем»[1026]. Великолепие Венеции для Перцова — великолепие законченного и совершенного художественного произведения, не испорченного воздействием современной цивилизации. К его восприятию был близок Брюсов, побывавший в Италии в мае — июне 1902 г. и отдавший в ней предпочтение Венеции. Брюсов также оценил этот город за его неподвластность живой современности: «Люди выведены здесь из обычных условий существования людей и стали поэтому немного не людьми. При всей своей базарности Венеция не может стать пошлой. И потом: это город ненужный более, бесполезный, и в этом прелесть»[1027]. Плодом этого пристрастия стали стихотворения «Лев святого Марка» и «Венеция». Брюсов подчеркивал, что его влечет только прошлое страны, современная же быстро обуржуазившаяся Италия с ее «заемной краской румян» вызывала у него чувство протеста, в особенности решительное при виде массового туристического потока, который он воспринимал как беззастенчивую публичную торговлю святынями красоты: «Ты вышла торговать еще прекрасным телом, //И в ложницу твою — открыт за деньги вход», — писал Брюсов в стихотворении «Италия» (1902)[1028]. Эта мысль достигнет позднее особой остроты у Блока в первом стихотворении цикла «Флоренция» (1909) — «Умри, Флоренция, Иуда…».