Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Михаил Ямпольский

292

4. Миметизм и творчество

В такой перспективе мир оказывался настолько миметичным, что Бергсон даже счел необходимым оспорить миметические отношения между мышлением, сознанием, воспоминаниями и вибрациями в мозгу:

"...Природа не должна была предоставить себе роскошь повторять в языке сознания то, что кора головного мозга уже выразила в терминах атомных или молекулярных движений" (Бергсон 1982: 72).

Он утверждал, что невозможно уподобить воспоминания следам световых или звуковых колебаний на фотопластинках или дисках фонографа. Феномены сознания следовало, по мнению Бергсона, диссоциировать от механики мозга, которая принципиально не отличается от регистрирующих вибрации машин14. Бергсон утверждал, что мозг не фиксирует воспоминаний в виде образов, но лишь сохраняет некие следы моторности, некие структуры движений, которые не находятся в миметических отношениях с изображениями:

"В целом при работе мысли, так же как и при вспоминании, мозг предстает попросту ответственным за вписывание в тело движений и положений, которые разыгрывают то, что дух мыслит или то, что обстоятельства призывают его мыслить. Это то, что в ином месте я выразил, называя мозг "органом пантомимы"" (Бергсон 1982: 74). Бергсоновское определение мозга как "органа пантомимы" по существу означает, что мозг имеет дело лишь с копиями вибраций и их записями, что в этой системе бесконечного репродуцирования колебаний мозг может лишь отвечать за движения (вибрации) тела и не более. В такой закрытой системе симуляций мысль не может не выражать фундаментального разрыва с универсальным миметизмом, этой вечной взаимной пантомимой материи и мозга. Согласно Бергсону, образы памяти не могут возникать из вибраций, они лишь стимулируются движениями тела и как бы возникают из их структуры.

Загадка первого танца Фуллер, как она о нем сообщает, заключается как раз в странном возникновении каких-то новых образов из чистого миметизма колебаний. Откуда вдруг из повторения колебаний, навязанных гипнотизером, возникают формы бабочки и орхидеи, о появлении которых Фуллер, по ее сообщению, даже и не догадывалась?

_________

14 Такого рода понимание мозга характерно, например, для "церебральной механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего" (1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.

293

Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890 году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых организмов:

"В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни, отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно, мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом, приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов:

"...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать

цвета и звуки. Живая протоплазма, которая долгое время находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений, коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон, становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15. Для того чтобы уцелеть, живая материя долж

_______

15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа, утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни. Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).

294

на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;

"...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек 1913:174).

Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды, заставить его биться в унисон себе.

Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней) именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая, зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.

Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в чем он не был, конечно, оригинален):

"Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души, оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).

Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого резонатора, на который воздействуют музыка и свет.

Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают эффект рентгена, они делают прозрачными внеш

_______

16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. В Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту" (Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая вибрацию как манифестацию вре

295

ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания -- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века, попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов, скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой глубинной трансформации:

"Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся жизни" (Фор 1927: 246).

Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий-прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году Раймон Руссель опубликовал роман "Впечатления об Африке", где он описал некое светочувствительное растение, которое действует как живая фотография. Это растение проходит через "регистрирующую фазу" (la phase enregistrante) своего развития и затем уже, как в кино, сохраняет отпечатавшиеся в нем изображения. Изменение изображений в его тканях описывается в категориях молекулярных вибраций: