От слов к телу - Петр Багров

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развертывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссеру и его актерам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

Все компоненты творческой работы В. Э. Мейерхольда — важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актерский тренинг — связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е гг., когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространенной формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать, потому, что за этим — может быть, и малоудачным — словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

Примерно так будет начинаться книга о биомеханике, каковая готовится к изданию в Отделе изучения и публикации театрального наследия В. Э. Мейерхольда Государственного института искусствознания. Нижеследующие материалы есть вырезка из ее тела. Сформирована она из попытки реконструкции структуры биомеханического упражнения «Стрельба из лука» и моей беседы с А. А. Левинским, актером и режиссером, одним из нынешних исполнителей и преподавателей этой самой «Стрельбы» (вкупе с еще четырьмя «этюдами»).

Главный композиционный принцип биомеханики состоит в членении любой последовательности движений на четкие звенья. Звено сформировано из трех элементов: «стойка», «отказ» и «посыл».

«Стойка» является четко организованной пластической точкой — зафиксированной мизансценой тела. Проще всего назвать ее позой, однако слово это Мейерхольду было ненавистно. Он считал, что от него веет манерностью, дурной балетностью, дилетантизмом и плохим вкусом. Поза — означала в его восприятии конец, смерть движения. Сам он предпочитал понятие «ракурс» (каковой есть, по его трактовке, временная остановка движения, точка перехода в непрерывном процессе). Выразительность таких точек измерялась оптикой глаза зрителя, его линейными перспективными сокращениями. Сообразуясь с этой оптикой, Мастер отбирал наиболее выразительные расположения тела в пространстве площадки. Кроме того, биомеханическая «стойка» должна была демонстрировать готовность исполнителя к следующему движению. «Стойки» — фазы движения, и в паузе сохраняющие его энергию; они подобны знакам препинания, которые не разрушают текст, а, прорезая массу слов, организуют его в послушную законам грамматики форму.

«Отказ» — небольшое движение в противоположном основному вектору звена направлении. Его можно уподобить замаху, оно увеличивает кинетическую энергию и амплитуду главного движения, а значит — и его пластическую выразительность. Принцип «отказного движения» Эйзенштейн полагал самым ценным открытием биомеханики. Между тем он является объективным законом выразительности и (под разными названиями) входит во все развитые системы сценического движения. Само изобретение Мейерхольдом термина «отказ» произошло во время разучивания участниками Студии на Бородинской традиционной походки масок итальянской импровизированной комедии. Ее литературное описание отыскал в каких-то старинных текстах В. Н. Соловьев. Называлась она pod us beccaricus («ход бекаса»); пластика персонажа должна была напоминать развалистый ход болотной птицы, которая постоянно ищет клювом корм под ногами. Этот эффект достигался тем, что каждый такт хода вперед начинался с движения назад, — вот его-то Мейерхольд, азартно включившийся в перевод слов описательного текста в последовательность жестов, и назвал «отказом».

Термин «посыл» обозначает исполнение главного кинетического элемента звена. В самом слове здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то. И — сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке».

Четвертым важнейшим понятием биомеханики является «тормоз». Он означает, что движение должно осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает еще большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой — сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, дает возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же — позволяет играть динамическими контрастами темпоритма.

Все упражнения биомеханики выстроены по принципу музыкальной партитуры. Разработка движения в них подобна вариациям мелодии, раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию — они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах.

1) Парад.

2) Стойка.

4) Перемена корпуса.

5) Жест — указание местонахождения лука.

6) Опускание.

7) Взятие лука.

8) Выпрямление.

9) Подъем.

10) Установка корпуса.

11) Проверка.

12) Отказ к выдергиванию стрелы.

13) Бросок руки.

14) Выдергивание стрелы.

15) Переворачивание руки.

16) Накладывание стрелы.

17) Проверка тетивы.

18) Отказ к повороту.

19) Поворот.

20) Перестановка ног.

21) Проверка тетивы.

22) Прицел вверх.

23) Сведение рук.

24) Прыжок вверх (с обеих ног).

25) Постановка на правую ногу.

26) Удар левой ногой и разрыв рук.

27) Выкрик.

28) Финал.

29) Выходной парад.

Музыка: Парад — Григ, «Свадебный день в Трольхугене».

Упражнение: 1. Шопен, «Эпод С-moll». 2. Бах, «Прелюдия к 1-й фуге». 3. Шлоссер, «Этюд As-dur».

Сохранились фотографии упражнений по биомеханике, на которых зафиксированы отдельные точки. К «Стрельбе из лука» относится один из серии снимков, созданных А. А. Темериным предположительно в 1928 г. На нем группа лучших биомеханистов того периода (З. П. Злобин, Л. H. Свердлин, И. В. Мейерхольд и P. M. Генина) демонстрирует свободную композицию из выигрышных ракурсов упражнения.

В тот же период времени, надо полагать, была осуществлена киносъемка четырех упражнений, среди которых была и «Стрельба из лука» в исполнении дочери Мейерхольда, выступавшей под псевдонимом Ирина Хольд Поскольку это самый ранний из имеющихся в нашем распоряжении изобразительных документов, полностью зафиксировавший упражнение на той фазе его композиционного и лексического развития, когда Мастер принимал самое живое участие в его выстраивании, стоит попытаться совместить кадры хроники, названия точек из «Титула упражнения» и описания действий исполнительницы в единый ряд.

Стойка. Лицом к зрителю. Вес равномерно распределен между ногами, которые расставлены на ширину плеч, выпрямлены (но не напряжены), ступни повернуты носками внутрь — легкая обратная «выворотность». Руки свободно висят вдоль корпуса, плечи расправлены; голова смотрит прямо; вся фигура слегка подается вперед от линии вертикали.

«Дактиль». Ритмический и пластический знак. Функционально служит как для концентрации исполнителя на осуществляемом задании, так и для сигнала партнерам о начале исполнения упражнения. Колени выпрямляются, руки одновременно поднимаются наверх, взгляд следует за кистями. Руки бросаются вниз на уровень паха, колени сгибаются, голова опускается, кисти производят два резких хлопка. Тело возвращается в первоначальную стойку.

Перемена корпуса. Отказное сворачивание к центру корпуса: колени подгибаются, бедра вперед и вверх, плечи вперед и вниз, корпус слегка выгибает спину, голова смотрит в солнечное сплетение.