Этика психоанализа(1959-60) - Жак Лакан

Вот она, загадка, которую нам задает Антигона, — загадка существа, лишенного всего человеческого. Не назовем, однако, мы ее и чудовищем — такой подход нам вряд ли что-нибудь даст. Он хорош для хора, который следит за всеми перипетиями этой истории и восклицает однажды, в ответ на одну из тех фраз Антигоны, от которых перехватывает дыхание — она ώμόσΐ Слово это переводят худо-бедно как несгибаемая. Буквально оно означает что-то необработанное, сырое — лучше всего подходит слово дикарь, в том смысле, в котором используют его, говоря о людях, едящих сырое мясо. Это мнение хора, который ничего в этом деле не понимает. Она ώμόσ, как и ее отец — вот что говорит хор.

Что означает для нас тот факт, что Антигона переходит границы человеческого? — Что желание ее устремлено туда, по ту сторону Atи.

То же слово, Atи, используется для обозначения чудовищного, нестерпимого злодеяния. Именно об этом идет речь, и именно это слово с механической настойчивостью повторяет в соответствующем месте хор. К Atи не подходят близко, а если все-таки приближаются, то сближение это с чем-то связано, в данном случае — с чередой постигших семью Лабдакидов несчастий и ее, этой череды, началом. Стоило приблизиться к ней, как несчастья покатились нарастающим снежным комом, и в основе того, что во всех поколениях этого рода случается, лежит, как говорит нам текст, μέριμνα, что значит примерно то же, что μνήμη, но с оттенком злопамятства. Однако переводить его этим словом будет неправильно, потому что злопамятство является категорией психологической, в то время как μέριμνα представляет собой одно из тех двусмысленных, колеблющихся между объективным и субъективным значением слов, которые и задают, собственно, означающей артикуляции ее термины, μέριμνα Лабдакидов является тем самым, что толкает Антигону к границам Atи.

Можно, конечно, перевести Atи словом несчастье, но на самом деле несчастье тут не при чем. Речь идет о том, что возложили на нее, как сказала бы, безусловно, она сама, неумолимые боги и что лишило ее чувств страха и жалости. Речь идет о том, что диктует поэту, который желает показать свою героиню в момент, когда она совершает вменяемый ей проступок, завораживающую картину того, как она, прокравшись — в первый раз это было в сумерках — к телу своего брата, покрывает его тонким слоем песка, достаточным, чтобы скрыть его от человеческих взоров. Ибо нельзя, говорится в тексте, оставить разлагающийся труп на глазах у всех, позволив псами и стервятникам терзать его на куски и нести их в город, на алтари, сея вокруг ужас и скверну.

Таков первый жест Антигоны — то, что выходит за определенный предел, не должно быть явлено взору. Вестник рассказывает Креонту о происшедшем, уверяя его, что на месте преступления не было обнаружено ни следа, что найти преступника нет возможности. Ему дается приказ вновь смести с тела скрывающий его прах. На этот раз Антигона позволяет себя схватить. Вестник, явившийся рассказать Креонту о происшедшем, докладывает ему, что они очистили труп от покрова пыли и расположились с наветренной стороны, чтобы избежать исходившего от него тлетворного запаха. Но тут подул сильный ветер, взметая пыль и наполняя ей атмосферу и даже, как говорится в тексте, бесконечный эфир. Вот тут-то, когда стражники попрятались было, закрывая лица руками и ища убежища перед лицом изменчивой стихии и наступающей тьмы и ненастья, появляется перед ними маленькая Антигона — появляется, жалобно плача, по словам Софокла, подобно птице, не нашедшей в гнезде своих птенцов.

Образ, единственный в своем роде. Тем более единственный, что он был повторен много раз, причем повторен у классических авторов. Я нашел в Финикиянках Еврипида четыре стиха, где героиня тоже сравнивается с птицей, испускающей жалобные крики при виде своего разоренного гнезда. На этих примерах хорошо видно, что символизирует в античной поэзии упоминание птицы. Не будем забывать о том, сколько языческих мифов построено на мотиве метаморфозы — возьмите хотя бы превращение Филемона и Бавкиды. Здесь же и соловей, фигурирующий у Еврипида как образ, который принимает, жалуясь, человеческое существо. Предел, к которому мы здесь подходим, это тот самый предел, за которым лежит возможность метаморфозы. Тайно пронесенный через века поэмой Овидия, он вновь обретает активность и разрушительную энергию в поворотный момент европейского мировосприятия, именуемый Возрождением, явившись, наконец, в драмах Шекспира в подлинном своем обличье. Вот что являет собой Антигона.

Теперь вам понятно, к какой кульминации движется действие пьесы.

Мне нужно теперь привести изложенное в какой-то порядок, но я не могу прежде не указать по ходу дела на кое-какие вложенные автором в уста Антигоны строки. Я имею в виду стихи 48, 70 и 73, где проявляется свойственная речи героини особенность, которая заключается в перестановке предлога μ«τά в конец фразы.

μ€τά означает вместе, а также после. Предлоги выполняют в греческом несколько иную функцию, нежели во французском, точно так же, как частицы играют в английском роль, им во французском не свойственную, μετά, собственно, имеет в виду наметить некий разрыв. Так, по поводу указа Креонта, Антигона замечает, что тот не имеет отношения с тем, что ее заботит. Она же, в другом месте, говорит сестре, что пожелай та теперь совершить это святое дело вместе с ней, она бы не приняла ее помощи. И далее, обращаясь к покойному брату, она говорит ему — я возлягу, о любящий друг, почти возлюбленный мой, рядом с тобой. μ€τά ставится ею каждый раз в конец фразы, что является инверсией, поскольку в греческом предлог этот ставится обыкновенно, как и французское avec, перед значащим словом. Эта черта показательна, говоря о резкости, с которой вторгается речь Антигоны в ткань пьесы.

Я не стану касаться деталей ее разговора с Исменой. Комментировать его можно бесконечно, это заняло бы у меня целый год. Мне жаль, что границы семинара не позволяют продемонстрировать вам саму материю стиля, его ритмическое членение. Я иду дальше. После завязки действия, когда становится ясно, что жребий брошен, вступает хор. Это чередование действия и хора происходит в драме, если не ошибаюсь, раз пять.

Однако, внимание. Трагедия, уверяют нас, это действие. Но какое именно — άγ€ΐν? Или, может быть, πράττει? На самом деле, здесь прихолится выбирать. Означающее вводит в мир два порядка — истины и события. И если мы хотим удерживать его на уровне отношений человека с измерением истины, то нам не удастся одновременно использовать его для упорядочения события. В трагедии, любой трагедии, никакого подлинного события нет. Герой и его окружение занимают определенные позиции по отношению к точке, к которой устремлено желание. Происходящее же представляет собой обрушение, перемешивание различных пластов присутствия героев во времени. Именно это и остается в итоге неопределенным — когда карточный домик, который представляет собой трагедия, рушится, различные вещи могут сгрудиться вместе, и картина, в конечном счете, может получиться самая разная.

Приведу пример. Раструбив по всему свету, что ничто не заставит его отступить от позиций, продиктованных ему ответственностью, Креонт, когда старик Тиресий немного прочистил ему мозги, начинает идти на попятную. А может быть, не стоит так поступать? — обращается он к хору. Может, лучше все-таки уступить? И говорит он это в выражениях, которые развиваемой здесь мной точке зрения в точности соответствуют — слово Atи приходится здесь как нельзя кстати. В этот момент становится ясно, что приди он к гробнице прежде, чем отдать запоздалый приказ отдать непогребенному телу почести, на что требуется, как-никак, какое-то время, худшего можно было бы избежать.

Дело, однако, в том, что с тела начал он не случайно — он хочет прежде всего, очиститься, как говорится, перед своей совестью. Это то самое, поверьте мне, что человека, стремящегося загладить свою вину, неизменно губит. Это лишь небольшой пример, ибо в каждый момент развития драмы вопрос темпоральности, того, каким образом насущные сюжетные линии сойдутся в одно, остается главным, решающим. Но это как раз и похоже не столько на действие, сколько на то, что я только что назвал обрушением, нагромождением посылок.

Итак, за первым разговором Антигоны с Исменой следует музыка, вступление хора, песнь освобождения. Фивы избежали нашествия тех, кого можно по справедливости назвать варварами. Хор, в свойственном ему поэтическом стиле, любопытно описывает войска Полиника и его тень в образе парящего над градом орла. Картина наших современных войн, где угроза парит над нашими головами, предвосхищается поэтом, как видим, уже в 441 году до н. э.