Вторая книга - Надежда Мандельштам

[348]

него чем-то вроде объяснения в любви и дружбе. Реального же способа существования при кинофабрике он не открывал, и, как я теперь знаю, он был другой. Там подкармливали людей, давая им "внутренние рецензии", то есть отзывы на поступающие со всех сторон либретто и сценарии. Кормушка береглась для своих - кинодеятели тяготели к лефовцам. Мандельштама к кормушке бы не допустили. Однажды в Киеве работники кинофабрики попробовали втиснуть в нее Мандельштама в качестве консультанта или редактора, но крепость оказалась неприступной. В кино не было идиотов. Там сидели только умные и деловые люди. А Шкловский, соблазняя Мандельштама, придумал даже сюжет для либретто: дворцовый лакей и его дочь, она уходит в революцию, а он сейчас служит в Екатерининском дворце, который стал музеем. "Вы же живете в Царском, - сказал Шкловский, - обыграйте его. Пойдите в музей и придумайте..." Он вел себя как сирена-соблазнительница.

Такой сюжет назывался "историческим", хотя историей в нем и не пахло. Он был доступнее, чем "современная тема" с кознями заговорщиков и вредителей против революционных рабочих. "Современная" оплачивалась несравненно лучше, но интеллигентов спасала "история", выпол-нявшая функции того же католического монастыря. (А ведь нам и католический монастырь бы не помог: не могли ведь они припрятать двух неразлучных разнополых.) Рецепт "обыгрывания" был заранее известен: жандармы, тюрьма, а потом ликующие толпы со знаменами. Главное же - психология папаши, у которого два пути. Один - проклясть дочь, а потом горько раскаяться, другой - перейти на ее сторону и оказать ряд услуг будущим победителям и за это получить награду, то есть очутиться рядом с воскресшей дочкой в толпе счастливых демонстрантов. Есть еще вариант: папаша в гневе рушит дворцы, падают камни, бревна и прочие архитектурно-бутафорские предметы, а потом они собираются вместе, воскресает не дочь, а дворец, но в виде "памятника старины", подлежащего охране, или музея. Все это служило предлогом для показа красот, а что еще прекраснее царскосельских дворцов и парков.

Мы послушались Шкловского и решили идти "на

[349]

дворцы и морцы", а для начала отправились в музей. Вернувшись домой, Мандельштам заявил, что в три дня напишет либретто, и тут же надиктовал одну или две странички. Выяснилось, что он придумал один-единственный момент: у входа посетителям дают веревочные туфли, чтобы они своей грубой обувью не поцарапали драгоценный паркет. Кадры оказались роскошными. Мандельштам заметил несколько образцов нищенской обуви и рваных брюк и собирался постро-ить начало на игре веревочных сеток, паркетин и ветоши. Мысль работала явно в ложном направлении: хвастаться нищетой у нас не собирались. В фильме Шпиковского "Шпигун", на который Мандельштам написал рецензию, заставили переснять огромные куски, потому что красноармейцы в гражданскую войну были сначала показаны такими, как были, то есть оборван-цами. По требованию идеологов их пришлось приодеть и привести в почти элегантный вид. Мандельштам прочел надиктованную страничку и вздохнул - богатство упорно ускользало из наших рук. Я предложила свой вариант: выбросить обувь и сохранить только паркетины и сетки из веревок, но Мандельштам заявил: "Мы разорены" - и отказался от мысли о кино. А чем плохи были паркетины и веревки? Разнофактурно и красиво. Наши режиссеры охотно отыгры-вались на деталях: рябь на воде, колыхающиеся травинки или колосья, перья нахохлившейся птицы, рыбачья сеть и тому подобное... Для моих современников, последних уцелевших стариков, кино двадцатых годов, как и театр, остается знаком великого расцвета искусств. О литературе и живописи говорят несколько сдержаннее, но кино связано со знаменитой одесской лестницей, по которой катится детская коляска с младенцем, засухой, овцами, высунувшими от жажды воспаленные языки, оладьями, падающими в рот счастливому хохлу, бесславным концом Санкт-Петербурга, червями, копошащимися в говядине... Будущие поколения удивятся холод-ной роскоши деталей и нищете мысли в этих фильмах. В кино, может, и не нужно мысли, но пропагандистские фильмы претендовали на нее, и это оттеняет их жестокую сущность. Особен-но мне запомнилась садистская коляска на лестнице и шикарный крестный ход во время засухи.

[350]

Исторический сюжет, казалось бы, требует исторической концепции, но в литературе все было стандартизировано, как и в кино. Так получалось далеко не только из-за запрета сверху. Если бы действовал один запрет, где-нибудь бы сохранились припрятанные в столах листочки, но этого добра дошло слишком мало, и все, что добралось до наших дней, было в свое время нам известно. Больших неожиданностей и находок как будто не предвидится, и никто еще не задумался, откуда такое оскудение. Ахматова перечислила то, чего она лишилась, когда эпоха загнала реку в другое русло, но она забыла упомянуть про мысль. Мы все, включая Мандель-штама и Пастернака, недодумали множества мыслей, вернее, эти мысли даже не приходили нам в голову, а потому не воплотились в слово. Земля действительно стоила нам десяти небес, но земли-то мы получили не больше, чем раскулаченные и раскулачиватели. Горизонт сузился до неузнаваемости. Даже те немногие, кто сохранил внутреннюю свободу, думали лишь о текущем, подсунутом нам эпохой. Мысль попала в плен. В какой-то степени она всегда в плену у своего времени, но само время расширяет или ограничивает размах мысли, а наше ограничило ее до нищенских пределов. Жестокая действительность и ходячая мудрость наших дней давили на нас с такой силой, что мы не думали, только рассуждали... Эпоха помогла тем людям, у которых начисто ничего не было за душой. Она подсунула им похвалу времени или жалобу на его жестокость. Три поэта, которые имели что сказать, заплатили дань времени тем, что на какой-то период каждый из них был поражен немотой. Это еще не самая страшная дань. Прозаики - проза ведь мысль, мысль и мысль - заплатили куда больше.

Вокруг нас копошились писатели. Мы встречали их только в редакциях, но знали, чем они живут. Тынянов объявил, что настало время прозы, потому что эпоха поэзии кончена, а Мандельштам сказал, что тюремщики больше всех нуждаются в романах. На писателей был спрос, и они после первого подъема, когда им довелось рассказать несколько случаев из гражданской войны и народной революции, ломали голову, что бы изобрести, чтобы подняться наверх и выбиться из нищеты. Деньги оказа

[351]

лись отличным стимулом для изобретательства, и все мечтали написать многолистный роман или пьесу. Особенный соблазн представляла собой пьеса: человек, удостоившийся "поспектакльных", расцветал на глазах. Катаев рассказывал басни про счастливых драматургов. Про одного он выдумал, будто тот зафрахтовал машину и она следует за ним в черепашьем темпе, не отставая и не перегоняя. Драматург идет по бульвару, а машина ползет рядом с ним по мостовой на случай, если ему вздумается куда-нибудь поехать. Это было пределом величия, потому что о собственных машинах до конца тридцатых годов никто не мечтал. Счастливец, у которого пьеса пошла в Художественном, немедленно менял жену. На него набрасывались красотки, бедные девочки, еще не научившиеся зарабатывать свой черствый кусок. Они обычно числились киноактрисами и раз в год участвовали в массовых съемках, а на самом деле искали хоть временных мужей, чтобы подкормиться и купить лодочки. Драматурги ценились не меньше, чем правители. Во втором ранге стояли писатели с уже напечатанным романом, а переводчики, даже энергичные и работающие, как машина - по сто строчек в день (Шенгели доводил до полутораста и очень этим гордился), - числились самым последним сортом. Бедные золушки - сами они были обесцененным товаром...

Мечты о пьесе и романе не целиком объяснялись здоровой жаждой благополучия и денег. В воздухе носилось стремление к "большой форме". Люди повторяли поговорку о корабле, которому подобает большое плаванье. Мера "большого" исчислялась чисто количественно. Для писателя это многолистность, для поэта - количество строк. Действовала своеобразная гигантомания, и даже такие люди, как Пастернак, заразились общим поветрием. Он начал говорить о романе с середины двадцатых годов, а разговор о пьесе завел чуточку позже. Гладков в своих страничках о Пастернаке не врет и не хвастается, когда рассказывает о неслыханном внимании к нему Пастернака. Я узнаю в его рассказе Бориса Леонидовича, который мучительно думал, как бы сочинить пьесу, и присматривался к драматургам, которым повезло... Что же до романа, то он написал в письме Мандельштаму: раз

[352]

вышел "Шум времени", значит, есть все данные для романа, пора приступать... В Москве, когда мы жили на Фурмановом переулке, Пастернак довольно часто заходил к нам, особенно если гостила Ахматова. Он часто говорил о романе, и это по его поводу Мандельштам сказал: "Для того чтобы написать роман, нужны по крайней мере десятины Толстого или каторга Досто-евского..." Ахматова пугает, говоря, что это было сказано по поводу Коли Чуковского. На него Мандельштам не отпустил бы такой славной шутки. Для романа Коли Чуковского ничего не нужно, кроме пишущей машинки или автоматического пера. Что еще делать Коле Чуковскому, как не писать солидные романы? А при жизни Мандельштама он и вовсе еще не подавал заявки на роман, а кормился детской литературой и переводами. Впрочем, про Колю я ничего не знаю. Он был у нас один раз в жизни и выдумал, будто я лежала в сундуке. Почему все врут про Мандельштама?