Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе - Пётр Вайль

Вернемся ко времени — к античной символике. Расстановка сил в «Орфее…» свидетельствует о столкновении двух мощных начал: бога любви Эроса и бога смерти Танатоса. О естественном и противоречивом сплетении любви и смерти Уильямс заявляет с самого начала — образом Кэрол, которая ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более цинично: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички».

Но постепенно, по ходу действия, слиянность Эроса и Танатоса ослабляется, зато усиливается их антагонизм. Танатос, оказывается, в пьесе олицетворен в образе мужа Лейди — смертельно больного Джейба Торренса, на это настойчиво намекает автор, а один раз даже говорит в открытую: «Он похож на саму смерть!».

Эрос тоже олицетворен, но не столько в человеческом облике любовников — Лейди и Вэла, — сколько в образе виноградника, который Лейди упорно воссоздает в своей нынешней жизни. Воссоздает самым буквальным образом — декорируя под виноградник свою новую кондитерскую. Она делает это совершенно осознанно, мстя за долгие годы подавленности своей любовной энергии, компенсируя скудость сексуальных эмоций искусственной зеленью, муляжами виноградных гроздей и тому подобным убогим реквизитом плодородия. А когда Лейди узнает, что виноградник ее отца был сожжен именно под руководством ее нынешнего мужа, затея вырастает до тотального символа: «Теперь он умирает, и я хочу, чтобы перед смертью он увидел — виноградник снова открыт! Услышал, как виноградник, который он когда-то сжег, воскрес из мертвых, здесь, сегодня, в то время, как он сам подыхает».

Но все оборачивается трагически: побеждает все-таки не Эрос, а Танатос. Возродившуюся к новой жизни Лейди убивает полумертвый Джейб, а ее любовника линчуют его приспешники.

Вырваться из «темницы собственного тела» Лейди не удалось. Она осталась в смертельном одиночестве: смерть — всегда одиночество. Выхода к жизненным связям не произошло, случилась лишь трагически закончившаяся попытка узнать другого человека «на ощупь», через телесную любовь.

Такой разворот событий и такой финал не случаен для Теннесси Уильямса и обусловлен особенностями его личной сексуальной ориентации. В победе Танатоса над Эросом находит отражение гомосексуализм Уильямса, его трансформированный в художественную форму протест против витальной силы «нормальной» любви. Да и сама эта любовь в пьесе вовсе не так нормальна: Вэл занимается ею либо на кладбище (в случае с Кэрол), либо у самой постели умирающего (с Лейди). Стоит еще обратить внимание, что Вэлу, при всей его мужской силе, о которой говорится впрямую, женщины, по сути дела, не нужны: и Кэрол и Лейди едва ли не силой принуждают его к совокуплению.

В этом Вэл Зевьер не одинок среди мужских образов Уильямса. Например, в «Лете и дыме» Джон отвергает Альму по причине ее недостаточной духовности. У Уильямса вообще носитель духовности — мужчина. Шеннон в «Ночи игуаны» отказывается от прямо и косвенно предлагающих себя совершенно разных женщин — от знойной самки Мэксин и утомленной собственной девственностью Ханны.

По сути дела один только Стенли Ковальский из «Трамвая “Желание”» — полноценный мужчина. Но он, кстати, и вызывает отвращение своей супермужской основой. Кроме того, в этой пьесе, в истоке всей коллизии — гомосексуальный конфликт: Бланш такой, какая она есть, сделала психическая травма, полученная в молодости, когда она застала своего мужа в постели с мужчиной.

Целиком на гомосексуальной тематике построен сюжет пьесы «Внезапно прошлым летом».

И, пожалуй, выразительнее всего проясняет сексуальные склонности Теннесси Уильямса его изображение гетеросексуальной половой любви. О животном образе Стенли я уже упоминал. А вот примечательная реплика из «Лета и дыма»: «Папа с мамой занимались любовью. Папа пыхтел и хрюкал, чтоб высказать страсть».

Здесь мы затрагиваем важные и, может быть, принципиально нерешаемые вопросы: насколько произведение искусства связано с личностью творца? в каком соотношении находятся эти явления? следует ли воспринимать текст вне отрыва от биографии? нужна ли биография художника вообще?

Случай Теннесси Уильямса, мне кажется, убедительно свидетельствует о том, что дополнительное знание обогащает. Пьеса «Орфей спускается в ад» предстает значительно более многогранной и интересной, если углубляться в проблемы психологические, а не социальные. Социальность — лишь фон, точнее — легкий флер, наброшенный на бездны души. Эти бездны и есть смысл рассматривать и исследовать. Не замечать их, отворачиваться от них — значит обеднять и авторский замысел, и авторские осознанные или подсознательные мотивы, и в конечном счете — свое восприятие. В том советском сборнике Уильямса, который я прочел перед спектаклем, «Орфей спускается в ад» оказывается антирасистской пьесой. Подозреваю, что дело тут не только в институализированном ханжестве, но и в простом невежестве: автор комментариев, может, не стал бы писать то, что написал, если б знал, что отец Теннесси Уильямса, настоящий мужчина, «мачо-мэн», презирал сына за женственность и звал не иначе как «мисс Нэнси».

Странным образом я ни слова не сказал о спектакле. Хотя странного тут ничего нет. Пьеса и связанные с ней вопросы — куда увлекательнее, чем поставленный по ней спектакль в бродвейском театре «Нил Саймон». Собственно говоря, спектакля и нет — есть сольное выступление выдающейся актрисы Ванессы Редгрейв, которая решает роль Лейди остро, резко, местами гротескно и очень смело (пятидесятидвухлетняя Редгрейв даже позволяет себе раздеться догола на сцене). Все остальные — настолько ниже, что полноценного спектакля, повторяю, не получается. Есть отличная пьеса и отличная актриса в главной роли, что — немало.

Сошествие в рай

От Севильи до Южного Бронкса

Неизменная привлекательность образа Дон Жуана, трактуемого почти четыре столетия, объясняется почтением и завистью мужчин-творцов к этому персонажу. Чем он берет женщин? Почему они ему уступают? (Куда более редкие женские трактовки мотивированы тем же, даже более лапидарны и откровенны. Стихотворение Цветаевой прямо начинается «И была у Дон Жуана шпага…».)

Клишированное сознание немедленно ставит рядом с Дон Жуаном другого героя, прославленного теми же победами, — Казанову. Однако благодаря мемуарам лаборатория Казановы открыта, мы видим его сугубо индивидуальный подход к очередному объекту, его метод и технику, и очарование исчезает с загадкой. Образ Казановы тоже интерпретируется (что блестяще показал Феллини), но это упражнение умозрительное, внеэмоциональное… Совсем иное дело Дон Жуан, который ведет себя как герой не культурный, а мифологический. Попросту видит женщину — набрасывается. Севильский любовник не утруждает себя рефлексией, как не рефлексировали же Зевс или Геракл.

Понятно, что такое поведение можно либо принимать как оно есть, либо отдаться на волю широчайших толкований. По преимуществу мифологическим существом Дон Жуан остается в большинстве литературных фантазий на эту тему. (Пушкин — исключение, об этом ниже.)

Со времен Тирсо де Молины, который в начале XVII века первым внедрил в культурный обиход легенду о придворном короля Кастилии, соблазнителе Доне Хуане Тенорио, предлагалось множество ответов на вопросы «Чем берет?» и «Почему дают?», ни один из которых удовлетворить не может. Уже поэтому новая серьезная попытка разгадать тайну Дон Жуана заслуживает внимания. Тем более что всякий шаг в понимании мифологического архетипа есть шаг к познанию самого себя, поскольку человек — носитель всех человеческих возможностей. Особенно донжуанских — по крайней мере в мечтах.

Американский режиссер Питер Селларс — театральный enfant terrible, молодой, тридцати с небольшим лет, похожий на золотого петушка (блондинистый панк), — поставил все три оперы Моцарта, созданные им по либретто Лоренцо да Понте: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины».

В Год Моцарта (двухсотлетие со дня смерти) переделанные для телевидения спектакли пошли по всеамериканскому 13-му каналу, став таким образом достоянием масс, а не кучки эстетов. Это расширение аудитории важно, поскольку речь идет о переносе фигаровских коллизий на нью-йоркскую Пятую авеню, в миллионерскую квартиру на 52-м этаже небоскреба, а донжуанских подвигов — в тот же Нью-Йорк, в Южный Бронкс.

Под божественные звуки увертюры камера движется по страшным зимним кварталам, мимо заброшенных домов с выбитыми стеклами, трупов замерзших крыс, брошенных разбитых автомашин, пылающих мусорных баков, возле которых греются бродяги.