Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак

подлинному искусству. Дело в том, что и достигнутое к концу романа альтернативное сосуществование творческих манер в «Черном принце» не предел творческого замысла романистки. Эту несовместимость двух «методов» осознаёт… сам Брэдли. Его самосознание не знает границ: художественно постигать мир он может только «кристаллически», однако понимает неадекватность своих концепций реальной жизни. В послесловии Пирсон признаёт, что «искусство – это как бы псевдопамять; и боль, сопровождающая всякое серьезное произведение, родится от сознания этой неадекватности» (с. 338).

Брэдли замкнут в своей концепции творчества, но, оставаясь в искусстве самим собою, он непрерывно переживает собственный герметизм, пытается его осмыслить: «Эта книга об искусстве. В то же время она сама хоть и скромное, но произведение искусства ‹…›, так что ей можно позволить оглянуться на самое себя» (с. 84). Пирсон предвидит, что «рассказ неизбежно должен будет вскоре вырваться из-под моего контроля» (с. 84). В действительности же – нить повествования из рук Брэдли ускользает и… не ускользает. Не видя иного (кроме «кристаллического») пути художественного осмысления мира, он осознает ограниченность своего искусства, но принимает его за искусство как таковое: «Искусство пустой дешевый балаган ‹…›, если только оно не указывает за пределы самого себя и не движется в том направлении, на которое указывает» (с. 399). Данное высказывание – ключевое. Брэдли указывает на ограниченность своего искусства, движется вовне, не достигая опоры за пределами своей «любовно-творческой» концепции.

Спектр интерпретаций финала «Черного принца» весьма широк: от вывода о достигнутой в тюрьме способности создавать подлинное искусство (И. Левидова)[495] до констатации полной утраты Пирсоном творческих потенций (З. Гражданская, М. Урнов)[496].

Мнение И. Левидовой более конструктивно, но нуждается в дополнении. Признание творческого успеха Пирсона локализовано внутри его концепции отождествления искусства и жизни. Это он сам, в разгар своих иллюзий может на какой-то момент счесть свои творческие планы реализованными. Однако пребывание в тюрьме для Брэдли – не только расплата за творчество, но и путь к выходу за пределы собственных художественных принципов. Безвинное осуждение Брэдли вполне могло быть вымышлено им самим, а если так, то тюрьма – не следствие истинности его концепций, но средство оправдания их иллюзорности, эгоистичности.

Книга Пирсона целиком создана в тюрьме, в разгар романа с Джулиан она была бы написана иначе. Любовно-художественная эйфория постепенно сменяется раскаянием: «Я действительно чувствовал себя отчасти ответственным за некое зло ‹…›. Я не желал смерти Арнольда, но я завидовал ему ‹…›. Я не поддержал Рейчел и отвернулся от нее. Я не уделял внимания Присцилле» (с. 395).

Несмотря на признание собственного эгоизма, Брэдли все же приступает к своей книге, причем пытается написать ее от лица себя прежнего, снова шаг за шагом пройти все этапы утраты иллюзий: «Темнота моего существования переполняет перо мое. Но может быть только такими чернилами и возможно написать эту повесть?» (с. 114). Зная о «порочности» «кристаллического» подхода, Брэдли до самого конца так и не признаёт никакого другого пути для искусства. Понимая несовершенство своей прежней позиции, Брэдли не может предложить взамен ничего иного. Иной жизни, иной судьбы у него нет и быть не может: физическая смерть Брэдли предопределена внутрилитературной логикой его произведения-жизни. Пирсон сам подписывает себе смертный приговор, однако вовсе не за убийство Баффина, но за эгоизм искусства.

Брэдли Пирсон как художник терпит фиаско, данное, впрочем, в развитии: от диаметрального противопоставления жизненной прозы и прозы художественной Пирсон приходит к сознанию того, что «всякое искусство есть в определенном смысле стремление к добродетели. Такой же точно переход существует и в нашей каждодневной нравственной деятельности» (с. 199–200). Если бы Брэдли попытался с учетом финальных прозрений переписать свой роман заново – вышла бы ложь, насилие над фактами, более того, сами прозрения оказались бы сомнительными. Пирсону было необходимо целенаправленно довести «кристаллический» метод до логического конца, пройти через гибель сестры, через попытку оправдания посредством несправедливо вынесенного судебного приговора и оказаться в итоге перед перспективой творческой и физической гибели. Искусство для Брэдли – единственный путь к добродетели. Нравственная стойкость приобретена посредством искусства, но вне искусства, после отказа от искусства.

Роман Мердок построен так, что Пирсон в ходе написания вставного произведения не только решает сугубо личные творческие головоломки, но ищет одновременно и способ завершения всего «Черного принца». На уровне персонажа-художника эти поиски успехом не увенчались, более того – послесловия других героев (Рейчел, Джулиан, Кристиан, ее брата Фрэнсиса) настолько же интенсивно деформируют целое романа «журналистски», насколько итоговые попытки Брэдли искажают авторский замысел «кристаллически». Все «комментаторы» сходятся в том, что «книга насквозь фальшива» (с. 401). «Кристаллический» взгляд Брэдли подвергается сомнению с точки зрения жизненной стихии, которую и представляют авторы послесловий, сбросившие личины литературных персонажей. Рейчел заявляет, что Брэдли «хочет написать роман, но дальше своих собственных фантазий так и не пошел» (с. 413). «Нарциссизм нашего объекта, – вторит ей Фрэнсис Марло, – поглощает все персонажи и допускает существование только одного: самого себя» (с. 411). Джулиан также констатирует, что «как художник он потерпел неудачу» (с. 434).

Однако центробежное воздействие, которое оказывают послесловия на художественное целое романа Пирсона, вовсе не приводят к его распаду. Если бы взамен эгоистического произведения Пирсона читатель столкнулся в послесловиях с неподдельной жизненной истиной, то вся история любви и творчества Пирсона потеряла бы всякий смысл, оказалась бы ложью, и только. Но на самом деле – и это весьма важно – «комментарии» экс-персонажей коренным образом отличаются не только от пирсоновской интерпретации событий, но и друг от друга. Каждый из комментаторов предлагает свою версию происшедшего, причем версии эти столь же эгоистичны, «кристалличны», как и версия Брэдли. Главная направленность комментариев состоит в самооправдании их авторов.

Подвергнув сомнению художественные обобщения Пирсона, его ожившие персонажи не в силах предложить взамен сколько-нибудь целостную картину происшедшего. Их пересекающиеся, но не сходящиеся в едином фокусе взгляды отчетливо ориентированы на самовыражение, а не на адекватное постижение мира. На наших глазах словно бы вновь происходит возврат к децентрализованной, хаотической картине мира, не поддающейся целостному истолкованию. В комментариях снова возникает своеобразный «журнализм», бессилие объять жизнь единым взором. Но этот вторичный «журнализм» зиждется не на бессильной резиньяции наблюдателя, «автора», он проистекает из самого факта множественности «авторов-персонажей», каждый из которых видит вокруг нечто принципиально отличное от того, что очевидно для другого.

Сами по себе, без романа Брэдли, «комментарии» не представляют собою никакого единства. Рукопись Пирсона (пусть даже основанная на ошибочных принципах) служит в «Черном принце» центростремительным началом, цементирующим художественное целое. Противоречивым и взаимоисключающим послесловиям такая консолидирующая функция явно не под силу.

Динамизм, «инициативность» рукописи Пирсона коренятся в глубокой рефлективности ее автора.