Коппола. Семья, изменившая кинематограф - Айан Натан

«Приключение», в котором нет сюжета, но зритель никогда не теряет к нему интереса. А еще Софии хотелось поступить так, как поступил китайский режиссер Вонг Кар-Вай в фильме «Любовное настроение», который «создает ощущение, что что-то вот-вот произойдет».

Не случайно Боб и Шарлотта, пара неспящих, вместе смотрят по телевизору в гостиничном номере «Сладкую жизнь» Федерико Феллини – сказочное повествование о римской ночи.

Скудный бюджет фильма – 4 миллиона долларов – был собран за счет зарубежных дистрибьюторских сделок. Только после того, как был закончен первый вариант монтажа, компания Focus Features решила приобрести фильм для показа в США. Собственно говоря, София особо и не хотела студийной поддержки, потому что тогда ей пришлось бы в фильме что-то менять. Конечно, она тоже экономила, но в данном случае более важным представлялось то обстоятельство, что за ней оставалось последнее слово. «София сделана из стали», – с восхищением говорил о ней Мюррей. И речь шла не столько о власти, сколько о свободе.

Когда сценарий был закончен, в нем оказалось около семидесяти страниц, что вызвало волну беспокойства у финансистов. И в этом уместился весь фильм? Конечно, большая его часть все еще оставалась в голове Софии. То, что в исходном сценарии занимало половину страницы (Шарлотта гуляет одна по Киото), в фильме оказалось четырехминутным эпизодом.

И эта сцена – еще одно сокровище среди многих сокровищ фильма: оцепеневшая Шарлотта (Йоханссон) бродит среди буддийских храмов и императорских дворцов под неземные звуки синтезатора и гитары группы Air.

* * *

София боялась впасть в нарциссизм, но вместе с тем понимала, что она связана с Шарлоттой. «Дело в ее поведении: она сдержанная, не экстраверт и не гиперактивная», – отмечала Коппола. Прямо или косвенно она сама присутствовала на экране, как это было с Люкс в фильме «Девственницы-самоубийцы». Йоханссон сразу это поняла: «София истекает кровью через своих героев».

Наверное, на эту роль можно было бы пригласить звезду чуть большей величины, но Йоханссон даже внешне выглядела как Коппола: стройная, неброской красоты девушка с пухлыми губами и привычкой скользить взглядом куда-то вдаль. Обеим идет серьезность, а их редкие улыбки подобны вспышкам солнечного света.

Копполе Йоханссон запомнилась своим спокойствием в инди-драме «Воришки», где она сыграла в одиннадцать лет. В «Мире призраков» Скарлетт хладнокровно преграждала путь злу и забавно, по-взрослому выглядела в нуаре братьев Коэн «Человек, которого не было». Она еще не была суперзвездой (во время съемок ей исполнилось восемнадцать лет), но уже невероятно хорошо умела владеть собой. И этот прекрасный хрипловатый голос, как у Кэтлин Тернер, действительно помогает жить. Как и Мюррея, Йоханссон трудно понять – она неуловима.

Главное, что движет фильмом, – это глубокое осознание обоими героями того, что они значат друг для друга, но не осмеливаются высказать. Такие слова, как «романтика», «любовь» и «секс», здесь неприменимы. Обоим актерам понравилась открытость Копполы – то, как она добавляла к их игре линии, взгляды и жесты. Они говорили между собой на языке, понятном только им.

Однажды Йоханссон пришла на съемочную площадку в своих гостиничных шлепанцах.

«Ой, не надо переобуваться», – сказала Коппола, и в фильме остался этот крохотный нюанс гостиничной жизни.

В своих интервью режиссер несколько раз намекала на то, что у нее были серьезные отношения с мужчинами старше нее, но утверждала, что они всегда оставались целомудренными. Оценочные суждения Шарлотты были в чистом виде такими же, как и у Софии, а также ее умение быстро и с иронией реагировать на юмор. «В героине показаны кульминации разных этапов моей жизни», – подтверждала режиссер.

Когда после премьеры «Крестного отца 3» вокруг фильма началась вакханалия, Софии Копполе было столько лет, сколько Шарлотте в «Трудностях перевода». В то время она полностью потеряла ориентацию: быть Копполой тогда означало быть дикарем, выставленным на обозрение публики.

Сегодня фильм «Трудности перевода» воспринимается еще и как Розеттский камень, который в зашифрованном виде представляет описание шаткого брака Софии со Спайком Джонсом, где самоуверенный Джон (Рибизи) представляет собой ее тогдашнего мужа. Интересно, чувствовала ли она такое же одиночество, когда он ушел от нее снимать фильм «Быть Джоном Малковичем»?

Отвечая на вопросы журналистов, жаждущих горячих сплетен, Коппола, безусловно, лукавила, говоря, что «это собирательный образ».

Во время съемок они все еще были вместе. Джонс создавал документальный фильм о «Трудностях перевода» и был все время за камерой, ни разу не появившись на экране. При этом нет никаких сомнений, что Коппола в это время пыталась что-то исправить в их отношениях. Шарлотта не видит пути вперед и чувствует себя брошенной в браке, который оказался очень далек от того, что она ожидала. Боб, общающийся с женой по телефону, также гадает, к чему придут его отношения, а в это время супруга шлет ему факсы с планами ремонта квартиры, и голос ее звучит так, будто говорит робот. На кого здесь намекает Коппола? Может быть, на своих родителей?

«Я чувствую, что при создании каждого фильма есть что-то, что я пытаюсь понять, но по-настоящему это понимание приходит гораздо позже».

Коппола и Джонс развелись в 2003 году. «Я тогда еще не полностью сформировалась», – вот все, что она сочла нужным сказать по этому поводу.

* * *

Ей нужны были моментальные снимки, похожие на воспоминания. В таких условиях создание тщательно продуманных кадров с выверенным освещением оказалось бы непрактичным, если не обреченным на провал, и операторы почти не касались штатива. На уличных съемках, проходивших 29 сентября 2002 года, они просто бегали по разрешенным местам с камерой и запечатлевали город с документальной четкостью. «Не вмешиваемся», – скомандовала режиссер и вместе с оператором юркнула за Йоханссон в метро, хотя снимать там было запрещено. «Нам захотелось выбросить карту Токио и начать делать то, что нам нужно».

В свое время ее отец как-то сказал Джорджу Лукасу, что когда-нибудь появится достаточно маленькая камера и они смогут снимать свои истории прямо на улице. Именно это она и делала.

«София знала свой фильм вдоль и поперек, – рассказывал Росс Кац, – выплеснув его на экран прямо из головы».

Этот стиль идеально подходил для воплощения ее тем – он показывал, что воспоминания в жизни работают словно монтаж в фильме. Перемещаясь с места на место, герои оказываются в мире городской авантюрности, мире Трюффо и Феллини с его головокружительной свободой. Это очень европейский фильм.

Погрузившийся в токийскую жизнь кинооператор Лэнс Экорд творил чудеса. Ему не дали ни времени, ни места для обсуждения его проблем – до этого он обычно снимал только при естественном свете или