Николай Васильевич Гоголь. 1829–1842. Очерк из истории русской повести и драмы - Нестор Котляревский

Над дворянским чудачеством посмеялся Загоскин и в пьесе «Благородный театр» (1829), где выведен барин, помешанный на домашних спектаклях и мнящий себя великим актером. У него под носом разыгрывается любовная интрига его дочери с одним из исполнителей; перед самым спектаклем влюбленная пара бежит и венчается против воли родителя, который, однако, чтобы не отменять спектакля, соглашается беглецов простить, если только они вернутся и исполнят свои роли.

Наряду с этой страстью к театру Загоскин высмеивал и метроманию, в особенности женщин, покровительниц словесности, которых морочат разные литераторы Шмелевы, Змейкины, Тиранкины («Вечеринка ученых», 1817). Хороший тип плута и краснобая с хлестаковскими наклонностями, фата, умеющего втереться в женское доверие, изображен в пьесе «Добрый малый» (1820), и не без комических сцен, и относительно реальным языком написана комедия «Урок матушкам», в которой описаны всякие ухищрения одной мачехи, желающей пристроить свою падчерицу так, чтобы сохранить за собой управление ее имуществом; наконец, много действительно недурно схваченных типов из мира чиновничьего и купеческого дано нашим автором в маленькой пьесе «Новорожденный», в которой рассказано, как один мелкий чиновник в честь всех своих начальников назвал своего новорожденного сына Андреем.

Как видим, все сюжеты очень невинные и незатейливые, типы довольно бледные и общие, которые, однако, нравились благодаря, главным образом, умению автора запутать нехитрую интригу и писать иногда живым и остроумным языком. Загоскин знал хорошо сцену, и это знание спасало его комедии, которые хотя и могли назваться приятными новинками, но не имели никакого общественного значения, так как ни один сколько-нибудь важный вопрос того времени не оставил на них и беглого следа. Даже в последней, самой зрелой своей комедии (написанной, правда, в годы, неблагоприятные для открытого обсуждения общественных вопросов), в которой он открыто заговорил о нашей самобытности и успехах нашей культуры, а именно в комедии «Недовольные» (1835), он не вышел за пределы ординарных патриотических параллелей между своим и западным, истрепанных нападок на людей, заимствующих у Запада лишь внешний лоск, и патетических возгласов на тему о том, «как мы вперед шагнули и как нас уважает Европа». Комедию спасала лишь довольно смешная фабула и легкий стих, кое-где подделанный под грибоедовский.

Над всеми комедиями александровского времени возвышалась одна только сатира Грибоедова, которую автор – большой театрал – облек в драматическую форму. Сатира была гениальная по верности и меткости своего удара; она била одновременно и по старшему поколению, и по младшему, и в этом сказалась вся глубина ее общественного смысла. Действительно, истинному сатирику того времени нужно было показать без прикрас ту старину, которой при новых веяниях не должно было быть места, и нужно было показать также, сколько неустойчивого, противоречивого и неясного было в этом новом брожении. Борьба остановившихся в своем развитии отцов с детьми, поспешившими развитием, была одним из важнейших общественных явлений александровского царствования, и в «Горе от ума» эта борьба была необычайно метко схвачена. Ее можно было, конечно, изобразить и как трагическое столкновение, и как комическое. Грибоедов попытался осветить ее одновременно с этих двух сторон, почему и поставил трагическую фигуру Чацкого в комическое положение. Отживающая старина екатерининская и павловская воплотилась в лице Фамусова и Скалозуба – этих представителей оппортунистической философии карьеристов и безыдейной выправки фронтовиков. От лица молодых говорил Чацкий, и о них болтал Репетилов. И Чацкий, конечно, не вполне выразил думы и стремления молодежи, и Репетилов представил в карикатурном виде то, что заслуживало бы иного, более серьезного отношения, и сам Грибоедов слишком погнался за остротами – но настроение молодых умов и напряжение молодых чувств было все-таки очерчено верно: любовь к родине и вместе с тем тяготение к Западу, либерализм и рядом с ним нетерпимость, решение серьезных вопросов при малой подготовке, неопределенное чувство протеста без ясного миросозерцания – все эти отличительные признаки молодого движения были в общих очертаниях выставлены напоказ. Если вспомнить к тому же, что сатира Грибоедова была написана в конце царствования Александра, когда борьба между самоуверенным новым и старым, которое готово было воскреснуть, обострилась и разгорелась, то приходится удивляться смелости писателя, занявшего среди двух спорящих сил такое независимое положение.

Но как бы высоко мы ни ставили эту сатиру, едва ли мы признаем в ней хорошую комедию. Неоднократно говорилось о ее недостатках как сценического произведения – о следах французской комедии, которые остались на ее построении и на характеристике одного из главных действующих лиц, именно Лизы; на малой правдоподобности в развитии действия, на языке, который почти у всех лиц один и тот же, т. е. сжатый, острый, грибоедовский; на старый прием именами обозначать главную черту характера человека и называть людей Молчалиным, Скалозубом, Репетиловым; на отсутствие жизненности в таких характерах, как Чацкий и Софья. Все эти упреки справедливы, и они, нисколько не умаляя историко-общественного значения комедии, не позволяют признать ее за образец вполне художественного воспроизведения жизни на сцене.

После «Горя от ума» пришлось дожидаться целых десять лет, когда, наконец, в пьесах Гоголя дан был образец истинно художественной бытовой комедии, с чисто русскими действующими лицами, лицами живыми, с речью, каждому из них присущей, и с очень естественной группировкой их на сцене.

Новый николаевский режим был очень неблагоприятен для всякого публичного обсуждения общественных вопросов, и на сцене этот режим отозвался особенно вредно: на театре игралось старое, уже потерявшее свой аромат, за исключением комедии Грибоедова, которую с величайшим трудом удалось наконец поставить (в 1831 году). Новинок не было, мелодрама и водевиль забили и комедию, и драму. Ни о каком отражении русской жизни на сцене не было и речи. Но если молчала сцена, то писатели все-таки не молчали, и в первые же годы нового царствования, в конце 20-х и в начале 30-х годов, были сделаны попытки заговорить на сцене о некоторых весьма острых современных вопросах. Само собою разумеется, что все эти опыты на подмостки не попали, хотя автор имел иногда наивную смелость представлять их в цензуру. Попытки эти были сделаны Лермонтовым и Белинским.

Еще в самые ранние годы – в бытность свою студентом (1830–1831) – Лермонтов написал несколько драм, в которых, как в интимном дневнике, стремился выяснить себе некоторые свои мысли и чувства, ему самому тогда не вполне ясные. Он задумывался над той меланхолией, которую ощущал в себе, над своим нелюдимым отношением к окружающим, над вызывающей смелостью своих мыслей о Боге и людях, над своей влюбчивостью и недоверием к женщине, наконец, вообще над той тяготой бытия, которая очень рано стала его тревожить. Поэт сам для себя был психологической загадкой и в своих ранних драмах пытался решить эту загадку, создавая разные образы разочарованных, влюбленных и озлобленных молодых людей, которые все кончали очень трагично.