Владимир Набоков: pro et contra - Борис Аверин

Этот подход верен и полезен только до определенной степени. Нельзя отрицать, что на нем основано множество очень содержательных критических работ, описывающих и каталогизирующих формальные приемы, литературные аллюзии и стилистические черты произведений Набокова. Впрочем, в этом подходе есть один важный недостаток: он пренебрегает тем, что можно назвать основным метафизическим руслом набоковской концепции искусства и действительности[215].

Вера Набокова в своем послесловии к посмертному сборнику русских стихов мужа, опубликованному в 1979 году, первая; недвусмысленно назвала незамеченную критиками «главную тему Набокова». Она объяснила, что Набоков использовал понятие «потусторонности», чтобы определить «тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Этой «главной темой <…> пропитано все, что он писал», добавляет вдова, и именно она «давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность» в самых тяжелых жизненных переживаниях[216]. Госпожа Набокова также выделяет несколько стихотворений в этом сборнике и отрывок из романа «Дар», которые, по ее мнению, особенно хорошо выражают эту тему. Все эти стихотворения показывают, что Набоков осознавал существование какого-то иного, трансцендентного измерения бытия (отрывок из «Дара» о том же, и я вернусь к нему позже).

Исключительная внутренняя близость Набоковых хорошо известна и документирована (в собственной автобиографии Набокова и в воспоминаниях других), поэтому утверждения госпожи Набоковой о наследии ее покойного мужа следует считать авторитетными. Но ее высказывание кратко, и, конечно же, последнее слово принадлежит только книгам Набокова.

Исследование огромного творческого наследия Набокова наводит на мысль, что центральная его тема — «потусторонность». Эта тема огромна — в нее входят «метафизика» Набокова, его этика и эстетика. Естественно, это предмет для специального литературоведческого исследования. Сейчас я ограничиваю свою задачу анализом разнообразных проявлений «потусторонности» в романе «Дар», который Набоков любил больше других своих русских романов[217].

«Дар» начинается с намека на то, что общераспространенное мнение о неизбежности смерти скорее всего неверно. Это делается с помощью хитрого эпиграфа, состоящего из шести коротких предложений, которые извлечены из «Учебника русской грамматики» некого П. Смирновского и на первый взгляд иллюстрируют одну и ту же грамматическую конструкцию (этот эффект в английском переводе сильнее, чем в русском оригинале): «An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our fatherland. Death is inevitable» (15:5)[218]. Первые четыре предложения совершенно аналогичны и это усыпляет читателя, он уже готов принять и последние два за варианты той же синтаксической парадигмы. Но на самом деле в двух последних предложениях два понятия приравнены иначе: в пятом добавляется притяжательное местоимение, а шестое отстоит еще дальше, потому что в нем связаны существительное и прилагательное, а не конкретное существительное с абстрактным. Поскольку последнее предложение оказывается вне ряда, возникает контраст между его содержанием и кажущимся постоянством парадигмы, что ставит под сомнение утверждение о неизбежности смерти.

В этом смысле эпиграф к «Дару» напоминает эпиграф к «Приглашению на казнь»: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в «Даре».) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:

«Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, если бы я не знал большего»

Весь «Дар» пропитан темой иного, потустороннего измерения, в которое некоторым человеческим существам повезло заглянуть. Она связана с разнообразными событиями и поступками из жизни Федора Годунова-Чердынцева, протагониста-автора, и состоит из нескольких рядов связанных и пересекающихся мотивов — что вообще является фундаментальной чертой набоковских романов. Одна из самых важных — детская болезнь. Федор помнит, как однажды, поправляясь после особенно тяжелого воспаления легких, испытал состояние невероятной ясности. Он иронически утверждает, что тогда «достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту» (35:22). В результате он удивительным образом переживает опыт настоящего ясновидения: видит, как мать входит в магазин, покупает карандаш и везет его домой. Несколько минут спустя она входит в комнату, где лежит больной Федор, неся карандаш, «рекламный гигант», который когда-то возбудил его «взбалмошную алчность». Итак, единственная ошибка в его предвидении — размер карандаша. Это происшествие особенно значимо потому, что, как Набоков рассказывает в автобиографии, в детстве с ним был точно такой случай (37–38:148–149).

Федор описывает детскую болезнь сестры в таких понятиях, которые ясно указывают, что и она тоже каким-то образом коснулась духовного уровня бытия: глядел «на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (33:20).

Федор также связывает детство, болезнь и иной мир, описывая попытки проследить свое начало до рождения. Если принять дуалистический взгляд на мир, то из него естественно вытекает идея, что болезнь отдаляет человека от материального мира и приближает к духовному. Это положение становится частью размышлений Федора об ощущаемом им сходстве между состоянием, из которого человек выходит при рождении, и тем, в которое он переходит со смертью. Вывод его — ни больше ни меньше — идея бессмертия, к которой он приходит с противоположенной стороны, как в эпиграфе Делаланда. Напрягая память, чтобы «вкусить» этой предшествующей рождению «тьмы», он не может разглядеть «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» (23:12). Из наблюдений Федора можно сделать заключение, что он не боится смерти, потому что она не является «положительным» концом.

Важность для Набокова этого прозрения подтверждается тем фактом, что оно повторяется на первых страницах автобиографии. Он описывает человеческое существование как «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». И «разницы в их черноте нет никакой». Набоков делает вывод, что себя не видит «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь», и в этом, добавляет он, «готов был стать единоверцем последнего шамана» (19, 20:136). В своей автобиографии Набоков далее описывает разнообразные попытки, которые он делал, чтобы проникнуть сквозь стены «тюрьмы» времени, но, как ему свойственно, не лает простого ответа на вопрос, удалось ли это ему, и если да, то как. Ответ этот растворен в тексте всего произведения, также как и в «Даре».

Возможно, самое важное проявление потусторонности для Набокова — это наличие повторяющихся узоров в природе, искусстве и в жизни. Именно через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь.

Узоры образуют важную группу мотивов в «Даре» и в частности возникают в связи с мотивом детской болезни. Федор говорит, что сестра казалась обращенной к нему только «вялой изнанкой», когда смотрела в «потустороннее». Подразумевается, что лицевая сторона ткани ее бытия имеет какое-то отношение к этому другому измерению. В тех же понятиях Федор интуитивно понимает собственное бытие. Признаваясь Зине в любви, он утверждает, что часто чувствовал странность волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (195:164). Стороны ткани меняются в этом примере местами, возможно, для того, чтобы подчеркнуть присутствие в жизни скрытого измерения. Но смысл этого отрывка тот же, и далее в романе Федор подробно и с удивлением размышляет о том, как судьба устроила жизни его и Зины, чтобы соединить их (374–376:326–328). Таким образом, Федор делает вывод о существовании другого измерения на основании наблюдения узоров своей собственной жизни. Он снова, но несколько иначе, использует образ ткани, когда говорит, что они с Зиной, «образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (189:159).