Язык и философия культуры - Вильгельм Гумбольдт

Разработка подобных же сюжетов в духе чувственно-великого (не морально-возвышенного), разработка скорее фантастическая, чем прагматическая, дает — заметим это — самое высшее и совершенное понятие серьезной, торжественной оперы.

LXXXVI.Закон целостности

5. Закон целостности. Никакой эстетический закон не определяет за поэта, какой объект ему выбирать, и точно так же никакой закон не предписывает ему, сколько объектов должно быть в его плане. Поэт исполнит свой долг, если будет удерживать душу читателя в состоянии свободы, если она не будет привязана ни к какому отдельному предмету, ни даже к отдельному классу предметов. Такая свобода — это необходимое следствие равновесия различных чувств, затронутых поэтом; она же — и необходимое условие чувственности и живости нашего взгляда.

У искусства прекрасное преимущество: оно снимает с нас внешние и внутренние узы, которые так часто сковывают нас в действительной жизни; есть и еще более благородное преимущество: оно внушает нам столь же строгую, но свободную закономерность. Эпический поэт может усваивать себе такое преимущество; для этого ему и служит целостность, всеобщность обзора, до которого он возвышается. Чем выше поднимаемся мы над своим предметом, дабы обозреть его целиком, тем менее зависим от его господства, тем глубже проникает в нас чувство взаимосвязанности и закономерности целого; ни в какой иной связи наше воображение не может столь уверенно полагаться на то, что останемся идеальным, то есть закономерным в своей свободе, — кроме связи с созерцающим чувством и организующим целое рассудком.

Впрочем, эпопея не будет страдать от недостатка объектов; нет более плодотворного метода, как метод высшей объективности; чтобы явить одну фигуру, нужны другие, которые стояли бы рядом с нею; чтобы описать движение, нужно предшествующее и последующее. Величайшее изобилие можно найти лишь в героическом эпосе.

LXXXVII.Закон прагматической истины

Поэтическую истину можно определить через совпадение с природой как объектом воображения — в противоположность исторической истине, совпадающей с природой как объектом наблюдения. В историческом смысле истинно то, что не вступает в противоречие с действительностью, в поэтическом смысле — то, что не вступает в противоречие с законами воображения Воображение же либо предается произволу игры, художественно исполняемому, либо следует внутренним законам человеческой души или внешним законам природы. В зависимости от выбора одного из этих трех направлений поэтическая истина становится либо просто истиной фантазии, либо истиной идеальной или прагматической.

Первой из всех поэтических видов может воспользоваться лишь сказка, в которой фантазия, собственно говоря, забавляется своей силой и предельной легкостью материала; при столь произвольной игре можно разве что спрашивать о том, в состоянии ли воображение привести отдельные черточки в непрерывный ряд, в единство образа. Идеальная истина — это по преимуществу владение лирического поэта и трагедии. Она полновесно вбирает в себя все мыслимое в душе согласно самым общим свойствам души и всеобщим законам ее переменчивости, — как бы, впрочем, далеко ни удалялось это мыслимое от природы, сколь бы редко ни обреталось в опыте. Прагматическая же истина более строга и отвергает все, что выходит за пределы обычного течения природы, она твердо придерживается законов последней, как физических, так и моральных, — в той мере, в какой эти последние согласуются с первыми. Она прямо требует естественности и если даже не вполне исключает все чрезвычайное и необычное, то все таковое все же должно совершенно согласовываться с природой в целом, с родовым понятием человечества, даже и поднимаясь над всем этим; идеальная же не отвергает даже и того, что действительно противоречит последнему

1 Поскольку истина есть вообще познаваемое рассудком совпадение понятия или суждения с предметом, то может быть столько видов истины, сколько есть предметов. По преимуществу же мы различаем четыре резко расходящихся между собой в зависимости от интеллектуального обращения с ними вида предметов: 1) действительные и затем идеальные, причем либо 2) продукты чистой абстракции, метафизические или математические, либо 3) продукты воображения, то есть поэтические, и, наконец, 4) такие идеальные, которые приводятся в связь с реальными, — эмпирико-философскиг. Отсюда происходят четыре вида истьны: 1 и 2— истина историческая и поэтическая; 3 — спекулятивная (метафизическая или математическая); 4 — философская (физическая или моральная), которая покоится на соответствии не с каким-либо особенным опытом, а с опытом как целым.

понятию, и встречается в индивидах лишь в виде исключения; простая истина фантазии, превращаясь в прямую противоположность того, что обыкновенно именуют истиной, выходит даже и за эти рамки. Естественно, что в применении к отдельным ситуациям границы истины идеальной и истины прагматической будут совершенно сливаться, — однако различия между ними нельзя будет все же не заметить: достаточно только вспомнить о том, что лишь идеальной истиной наделено все то, на что наталкивается душа, когда, обособляясь от жизни в ее внешней действительности, она углубляется в свои идеи и ощущения, подставляя на место внешней суетливости и живой бодрости внутреннюю деятельность и чисто сентиментальное наслаждение; тогда как в такой душе, которая всегда льнет к природе, которая живет и радуется и наслаждается исключительно в ней, не может происходить ничего такого, что не обладало бы высшей и сразу бросающейся в глаза прагматической истиной.

Именно такова область эпического поэта. Его искусство проистекает из жизненной полноты и ведет к ней. Поэтому он избегает как бы чрезмерной утонченности мыслей и чувств, избегает труднопостижимых характеров и ощущений; все родственное таковым он воспринимает и как ненатуральное, и как мелкое. Ему нужны огромные и освещенные светом массы, а предметы такого рода не выносят солнечного света, какой привык он разливать по своему предмету. Ему хочется живописать людей необычных, но только таких, которые необычны по степени своей силы и чистоте существа, но не редкостности своей внутренней организации; в целом эти люди должны находиться в совершеннейшей гармонии со всем, что только ни есть человечного и естественного; все, что представляет поэт, все это должен без труда понимать и усваивать здравый и прямой человеческий смысл. Только такое и может быть представлено чисто объективно, а он никогда не отходит от этой объективности.

Тем не менее и этот поэт способен переносить в свою поэзию такой предмет, который граничит с чисто идеальным, переносить его словно из совсем чужого мира; в первой части нашего трактата мы видели, что своеобразие новой поэзии, и в особенности нашего поэта, и основывается на такой способности. Поэт должен только не позабыть настроить душу читателя вполне прагматически, разрешив тем самым диссонанс, который непременно произведет в этом роде поэзии подобный предмет. И если он преуспеет в этом, то умножит привлекательность своего произведения, поскольку расширит его границы, не причинив вреда его характеру. Ибо, если главная заповедь поэту состоит в том, чтобы он поддерживал в наивысшем совершенстве специфически присущую каждому поэтическому виду чистоту настроения, то не менее важно и иное правило — насколько возможно, умножать и варьировать предметы, какие всякий поэтический вид усваивает себе по своей природе.

Героическая эпопея не так, как противоположный ей вид эпопей, рискует нарушить такой закон. Однако воздействие ее будет тем сильнее, чем тщательнее она будет соблюдать его, чем лучше сумеет соединить высоту и тонкость характеров с естественной простотой, чем сильнее выявит оригинальную индивидуальность такого поэтического вида, который даже и в индивидах стремится явить только род.

Ибо человек прекраснее всего тогда, когда созданное, сформированное исключительно его собственными силами усваивает для себя так, как если бы это было свойством всего человечества *.

XCV.Отношение культуры и культурной эпохи

к эпосу

Нет ничего более противного эпическому духу, как просто культура**—это не что-то самостоятельное, а просто неопределенная при. одность ко всему возможному, не сила, а простое обладание, не живое, а мертвая сокровищница, которой, чтобы был от нее прок, надо еще уметь воспользоваться. Кроме того, культура всегда направлена на то, чтобы умерщвлять самостоятельность, силу и жизнь, где только ни встретит их. Итак, с того самого момента, когда человек устремляется к культуре, он должен начать и противоборство с ней, с того момента, когда он вступит в ее область, для него начинается борьба, которая не кончится до тех пор, пока человек не согласует культуру с природой. Ибо не будь тут возможности прекращения спора, нелепо было бы и начинать его. Итак, изначальная живая сила должна обогатиться культурой, ее же неопределенной пригодности ко всему она должна задать определенную цель и так постепенно преобразовывать мертвое в живое. Только так культурный (то есть попросту „обработанный") человек становится из человека просто естественного человеком воспитанным.