Лингвистические детективы - Николай Шанский

От стихотворных заветов Рылеева быть прежде всего гражданином – прямой путь к некрасовскому антитезному афоризму Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан, характерному для эпохи революционного народничества. Выразительный оборот Некрасова появился на свет под несомненным влиянием рылеевского словоупотребления.

Противопоставляя гражданина живущей для себя молодежи «переродившихся славян», Рылеев горячо борется и за гражданское искусство, поэзию больших политических и воспитывающих тем.

Отсюда противопоставление поэта, воспевающего любовь, праздность и негу, служение музам и т. д., поэту-гражданину:

Прими ж плоды трудов моих…Как Аполлонов строгий сын,Ты не увидишь в них искусства,Зато найдешь живые чувства —Я не поэт, а гражданин.

(«Войнаровский»)

Личные имена Брут и Риего, заключающие финальное четверостишие, в качестве определенных поэтических образов дополняют и конкретизируют тему гражданина как борца за свободу. В образ Брута, древнеримского республиканца, сначала друга Цезаря, а затем, когда тот стал императором, одного из активных участников заговора против него (ср. выражение И ты, Брут!), декабристы вкладывали одно из заветнейших положений своей идеологической системы – о праве на восстание против тирана.

Риего, вождь испанской революции 1820 г., казненный после ее подавления, был для Рылеева современным (и потому особенно наглядным) примером истинного сына отечества, подлинного гражданина, не пожалевшего для счастья народа собственной жизни.

В образах Брута и Риего в концентрированном виде представлены и идея восстания против самовластья, и идея жертвенности во имя свободы отчизны, готовности, если надо, на верную смерть (идея, особенно сильно разработанная Рылеевым в поэме «Наливайко»). Образ Риего встречается у Рылеева только в «Гражданине». Образ Брута мы находим в нескольких произведениях, и в частности в сатире «К временщику» (Тиран, вострепещи! родиться может он, Иль Кассий, или Брут, иль, враг царей, Катон!), в оде «Гражданское мужество» (Лишь Рим, вселенной властелин. Сей край свободы и законов, Возмог произвести один И Брутов дух, и дух Катонов, Но нам ли унывать душой… ) и в поэме «Войнаровский» (Чтить Брута с детства я привык: Защитник Рима благородный, Душою истинно свободный, Делами истинно велик). Последнее понятно, так как в политической поэзии того времени образ Брута был уже ходячим. Неоднократно встречается он, например, в гражданской лирике А. С. Пушкина.

«За звук один…»

Читая и перечитывая М. Ю. Лермонтова, не перестаешь удивляться «благородной силе и святой прелести» его удивительно «живых», «простых и гордых слов», рожденных «из пламя и света» его вдохновенной души. И сейчас, спустя более полутора столетий после трагической смерти великого писателя земли русской, его чудесная поэзия и проза являются родными и кровными для нас своим пронзительным художественным совершенством, своей жизненной правдой и нравственной чистотой, своей высокой гражданственностью и глубоким лиризмом.

И что самое примечательное, что привлекает особенно, – это настежь открытое сердце поэта. Его мысли и чувства открыты читателю и в нашу эпоху, несмотря на неумолимый бег времени, огромные социальные перемены и изменения в литературе как словесном искусстве. Такое поразительное на первый взгляд обстоятельство объясняется не столько тем, что Лермонтов в своих произведениях освещает принципиально важные всевременные и общечеловеческие вопросы, сколько тем, что его сочинения оказываются написанными, по существу, на современном русском литературном языке, «до странности» чистом от архаических и малоупотребительных (диалектизмов, жаргонизмов) фактов. «Как жемчуг нижутся слова», соразмерно и мерно льются святые звуки под пером Лермонтова, и подавляющее большинство слов хорошо нам известно, близко и понятно. Все это делает гениальные создания писателя до сих пор на редкость современными (и не только по прозрачному и ясному языку, но и по характеру идейного и эстетического их воздействия).

И все же было бы неверным считать, что в художественной речи Лермонтова нет никаких сторонних нашему языковому сознанию фактов и явлений. Они все-таки есть. Это связано и с довольно значительной временной дистанцией, отделяющей нас от писателя, и с теми особенностями, которыми богаты язык художественной литературы в целом и поэтика Лермонтова в частности. Именно поэтому, читая и перечитывая бессмертные произведения навсегда молодого Лермонтова, надо всегда прочитывать их внимательно и придирчиво.

Разберем пример, который нам предлагает заглавие данной новеллы. Речь пойдет о строке «За звук один волшебной речи…» из стихотворения «Как небеса, твой взор блистает…». Только остановившись и подумав, мы увидим и услышим, что кроется здесь за словом звук. Сейчас это слово имеет два актуальных общеупотребительных значения – «то, что мы слышим, т. е. слуховое ощущение колебательного движения чего-либо в окружающей среде» и «элементарная фонетическая единица языка». В разбираемом отрывке (речь всегда образуется из соответственно связанных друг с другом слов, а не звуков!) говорится о слове. Поэтому соответствующая строчка значит «за одно слово волшебной речи». Такое «словесное», а не «звуковое» значение у слова звук в поэзии первой половины XIX в. встречается очень часто (ср. у А. С. Пушкина: «Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось!»). Такое значение этого слова наблюдается постоянно и у Лермонтова: «Замолкли звуки чудных песен»; «Тогда признательную руку в ответ на ваш приветный взор навстречу радостному звуку он в упоении простер» и т. д.

Слова он весил осторожно

Звук лермонтовской лиры всегда был прозрачно чистым, простым и афористически острым. Лермонтов как бы предвосхитил развитие русского литературного языка: так немного – по сравнению с другими поэтами первой половины XIX в. – у него архаического и неясного. «Странное» и постороннее встречается в его произведениях довольно редко, даже если их читаешь придирчивым глазом лингвиста. К языку и художественной форме он относился чрезвычайно обязательно и слова выбирал осторожно. И тем не менее, конечно, в его поэзии чужое нашей современной речи встречается, и в лингвистическом комментировании оно нуждается не менее, чем произведения других поэтов прошлого – время неумолимо идет вперед. Возьмем хотя бы справедливую по отношению к нему строчку названия заметки. Разве она не останавливает вас словом весил= Ведь мы бы сейчас сказали: взвешивал, обдумывал, выбирал. Наше весить значит «иметь какой-либо вес» и является непереходным глаголом. А у Лермонтова оно принадлежит уже к числу глаголов переходных и имеет иное, более абстрактное значение (семантику). Лермонтовское весил иное и семантически, и грамматически. И его как лексико-грамматической единицы в настоящее время просто нет, почему оно и не отмечено даже в академическом «Словаре русского языка» (под ред. А.П. Евгеньевой. 2-е изд. М., 1981. Т. 1).

Добавим в конце заметки, что строчки «Слова он весил осторожно И опрометчив был в делах» из «Монго» являются частью самохарактеристики Лермонтова (по поэме – Маёшки), считавшего себя опрометчивым.

Правильно ли без запятых?

Первое известное нам стихотворение четырнадцатилетнего (!) М. Ю. Лермонтова «Осень» (1828) начинается следующим четверостишием:

Листья в поле пожелтели,И кружатся, и летят;Лишь в бору поникши елиЗелень мрачную хранят.

В нем все понятно, но не режет ли вам глаза третья строчка? Не привлекает ли к себе при вторичном прочтении слово поникши? Наверное, привлекает и удивляет. Кажется, что здесь то ли не хватает запятых перед и после слова, то ли буквы е в его конце. Может быть, это деепричастие совершенного вида (такое, как замерзши, принесши, испекши и т. д.)? В таком случае, почему тут нет запятых? Опечатка? Или Лермонтов не знал, что деепричастие в подобного рода случаях всегда на письме выделяется запятыми?

Ни то, ни другое. Просто здесь поникши – не деепричастие, а прилагательное (из причастия), выступающее как определение к существительному ели. Но тогда, вы спросите, по какой причине отсутствует «заключительное» привычное е полных прилагательных (зеленые, высокие, стройные и т. д.)? По самой простой. Перед нами здесь не полное прилагательное (но и не краткое: краткое прилагательное выступает всегда в качестве сказуемого, см. в том же стихотворении: «Ночью месяц тускл и поле Сквозь туман лишь серебрит»), а так называемое усеченное. Усеченные прилагательные поэтами XVIII – первой половины XIX в. употреблялись очень активно и часто как одна из поэтических вольностей, «усекающих» лишний слог. Использовались такие прилагательные с чисто версификационными целями в пределах предложения на правах определений, а не сказуемых. Это самая яркая дифференциальная черта усеченных прилагательных, хотя от кратких прилагательных их отличало иногда также и ударение, всегда совпадающее с ударением «родительского» полного прилагательного.