Творчество Рембрандта - Анатолий Вержбицкий

Около 1658-го года или несколько позже Рембрандт написал картину "Давид и Саул" (длина сто шестьдесят четыре, высота сто тридцать один сантиметр). Ныне картина находится в гаагском музее Маурицхейс. Французский историк Коппие приводит ряд доказательств, подтверждающих его предположение относительно того, что при создании образа Давида в этой картине Рембрандт воспользовался обликом юного Спинозы. Библейский рассказ повествует о посещавших царя Саула, мучимого сомнениями в прочности своего престола, приступах помрачения разума, от которых его избавлял игрой на арфе юный пастух Давид. Саул справедливо подозревал в Давиде своего преемника, и во время одного из приступов ярости бросил копье в игравшего на арфе пастуха, которого только случайность спасла от гибели.

В гаагской картине царь изображен в момент душевного переворота. Побежденный и растроганный прекрасной музой, Саул из ревниво охраняющего свой престол властителя, преображается в обретшего душевное просветление человека. Его огромная фигура занимает почти всю левую половину полотна; можно сказать, что холст скроен по мерке этой фигуры. Слушая игру Давида на арфе, завороженный музыкой, могучий Саул погрузился в свои горькие размышления и, забыв кто он и где он, утирает слезы первым, что попалось ему под руку - краем тяжелого занавеса, свисающего сверху вниз и делящего картину на две части. Мощная фигура Саула, показанная в трехчетвертном повороте, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания. Опускающаяся правая рука не сжимает, а лишь слегка лежит на копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне величественный, Саул внутренне беспомощен. Половина его лица закрыта занавесом - портьерой, которой он утирает слезы. Зрители видят только один широко раскрытый правый глаз на худом изможденном лице Саула, но в нем сосредоточено все душевное потрясение царя, все его трагическое отчаяние. Глаз смотрит остро и настороженно. Его взгляд говорит о противоречивых чувствах, охвативших владыку - ведь в следующий момент он схватит копье и метнет им в честолюбивого музыканта, проникшего своей музыкой в его душу. Тот, кто стоял перед картиной Рембрандта в гаагском Маурицхейсе, никогда не забудет этого потрясающего круглого глаза, который воплощает страх и одиночество царя на вершине власти.

Давид же, играющий на арфе у его ног, справа, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено отобрать у Саула престол. По контрасту с огромной фигурой Саула на первом плане слева фигурка Давида на втором плане отодвинута в нижний правый угол, она видна сверху в перспективном сокращении, и от этого кажется еще более приниженной. В сущности, уже в этом соотношении фигур, художник передал опасность, которой Давид подвергался со стороны тоскующего царя. И вместе с тем царь наклоняется корпусом к маленькому Давиду, подобно тому, как в средневековых изображениях волхвов, кудесников и мудрецов, ведомых зажегшейся в ночь рождения Христа чудесной звездой, мы видим как они, прибыв с богатыми подарками в Вифлеем, в своих парчовых мантиях склоняются перед голеньким младенцем, родившимся в хлеву. Таким же образом в гаагской картине Рембрандта контраст большого и малого приобрел драматический характер; победа меньшего над большим окрашена в моральные тона. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое, и будущее; в противопоставлении героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страдания человеческого жизненного пути.

Силе диалога между Давидом и Саулом способствуют богатые приемы мастера, прежде всего то, что фигуры лишены прочной опоры. Они словно витают в таинственном зыбком пространстве за поверхностью холста. Разглядывая картину, мы переводим наш взгляд с одной фигуры на другую, соразмеряя их друг другу. Саул - слева наверху, бородатый и в тяжелом богатом тюрбане на голове, как бы двуглавый, гиперболизированный, почти прикасающийся к верхнему краю изображения; Давид - справа внизу с покорно опущенной черноволосой кудрявой головой, едва достающей средней горизонтали полотна. Саул - на высоком троне, который делает его еще крупнее, но не придает никакой силы его внутренней слабости; Давид, сидящий где-то внизу на земле, но могучий своей внутренней силой. И великий царь в своей золотой броне склоняется перед маленьким, невзрачным подростком-пастухом, поднимающим к нам свое узкое лицо.

Особенно красноречив контраст гибких, цепких скользящих ногтями по струнам вытянутых к нам пальцев Давида - и длинной, бессильной кисти правой руки Саула, слабо поддерживающей копье, отсекающее от картины ее нижний левый угол. Затем - кривые изгибы верхнего контура арфы между подбородком Давида и портьерой и изгибы портьеры - изгибы, как бы несущие потоки завораживающих звуков к Саулу. Наконец, мигающие какими-то дьявольскими переливами, блики света на лице и руках Саула, которые лепятся сложными тональными пятнами и отношениями. Никогда еще трагическая сила музыки и ее очищающее воздействие не были воплощены в живописи с такой красноречивой выразительностью!

Так Рембрандт властно захватывает нас силой непередаваемого словами душевного переживания. В пространстве картины всего лишь две человеческие фигуры, оставлены только самые необходимые атрибуты - занавес и арфа Давида; пространственная композиция в своей предельной простоте, казалось бы, граничит со случайностью. Между действующими лицами отсутствует непосредственный контакт, но значение окружающей их эмоциональной среды настолько велико, господствующее в картине чувство обладает такой объединяющей силой, что все в этом широко и смело написанного полотне, которое даже среди произведений самого Рембрандта выделяется своей необычайной красочной мощью, производит впечатление абсолютной художественной необходимости.

Художник решает тему зримо - при помощи света и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции в небольшом участке пространства, насквозь пронизанном поступающими слева и сверху лучами золотистого света, навстречу которым, справа и снизу, летят разрывающие сердце царя звуки арфы. И не только позы, жесты, выражения лиц - здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника.

Мы не будем касаться роскошной, воистину симфонической, красочной инструментовки этой дивной картины. Достаточно сказать, что переливы золотистого и темно-красного в одеждах обеих фигур объединяют их так же, как и музыка. Быть может, позволительно сказать, что бряцание струн давидовой арфы передано посредством колорита. "Давид и Саул" - одно из произведений, созданных путем величайшего душевного напряжения, в котором гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности Рембрандта ван Рейна воплотились с наибольшей силой.

В качестве другого замечательного образца поздней манеры Рембрандта может быть названа оранжево-золотистая картина; ее центр сверкает, справа ее пространство погружается в темноту, а слева изобразительная поверхность местами отливает великолепным металлическим блеском. Это - созданное в 1660-ом году полотно "Отречение Петра".

Картина "Отречение Петра" ныне находится в амстердамском Рейксмузеуме (ее длина сто шестьдесят девять, высота сто пятьдесят четыре сантиметра). Сюжет ее заимствован из евангельской легенды. После того, как Христос был взят под стражу, один из его учеников - апостол Петр - забрел ночью в солдатский лагерь.

Тема картины - душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к арестованному и обреченному на смерть учителю - в данном случае выражает более общую идею: столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью.

Художник строит свою картину на пространственном, светотеневом и психологическом контрасте двух действующих лиц - остановившегося на втором плане величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, закутанной в широкий плащ из белой шерсти, есть какой-то отблеск героических образов античного искусства, и грубого, примитивно-жестокого римского солдата в блестящих латах, присевшего к колодцу слева, на самом первом плане. Между солдатом и апостолом стоит видная нам по пояс щуплая миловидная девушка-служанка.

Ее ярко-красный корсаж горит слева от белого апостольского плаща, бросая на него красноватые рефлексы и тем самым частично заглушая его. Внезапно поднеся левой рукой свечу к бородатому лицу Петра, как бы нечаянно заглядывая к нему в душу, она говорит: "Не ты ли был с Христом из Галилеи?" Застигнутый вопросом и светом от свечи, Петр спокойно стоит лицом к нам, только чуть повернув его к девушке. Солдат, приподнявший коротко остриженную плешивую голову, изображен в профиль. До того как он заслышал роковые слова девушки, он положил свой глухо поблескивающий шлем и длинный кинжал на уходящий от него к правому нижнему углу картины борт колодца рядом со зрителем и приготовился отпить из большой круглой фляги, которую он сжал в обеих руках. Но теперь он замер и впился убийственным и подозрительным взглядом в Петра.