История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

Действительно, значение тех художников, у которых сохранилась таинственная связь с народной эстетикой, — огромно. Эти избранники отыскивают самый язык искусства, делают искусство народным, общим достоянием, дают своему народу возможность ярче выяснить свое отношение к красоте. Имея все это в виду, мы именно и приветствовали в нашем введении чисто русские начинания московской школы, драгоценнейшие опыты Васнецова, Коровина, Поленовой, Головина, Малютина. Однако «петербургский» период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь. Мы, и не одни только образованные классы, настолько в данное время заражены западным духом, мы настолько отучились от своего, или, вернее, западное и чисто русское настолько переплелось и смешалось, что, с одной стороны, сомнительно, чтоб эти московские начинания могли иметь общерусское значение, с другой же стороны, не подлежит спору, что полного внимания заслуживают и те художники, которые не ищут непременно спасения в чисто русском, а, выражая вполне искренно свои идеалы, являются при этом настоящими космополитами.

Обратившись к прошлому искусства, мы, положим, отдадим предпочтение тем коренным художествам, которые выросли из самого сердца народного, из его верований и эстетического вкуса. Искусство Египта, Ассирии, Греции, Китая, арабов, браминской Индии, французская готика — вот самые прекрасные и сильно выраженные, самые громкие и торжественные слова из всех слов, сказанных человечеством. Однако, потому что эти слова так громки и торжественны, неужели следует игнорировать искусство эпох эклектизма и космополитизма, каковым было искусство Рима, Италии времен Возрождения, Японии, Персии, все современное художество. Кто решится теперь презирать волшебную «чепуху» Пальмиры потому только, что существует гениально мудрый и чистый Парфенон, тонкое изящество Лувра или грандиозное великолепие Версаля потому только, что существует готический Парфенон — Notre-Dame? В попытках же националистов мы слишком часто встречаем худшее, что только может быть в искусстве, — натугу. Эта натуга, нудный, трудный вымысел делают то, что Виоле-ле-Дюковский Пьерефонд никогда не сравнится в чисто художественном смысле с легкой произвольной и вдохновенной игрой форм барочных мастеров. Свобода — вот первое условие художественного творчества, дающее вообще художественную окраску творчеству. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника. Мы особенно приветствуем появление таких художников, как Васнецов и Малютин, потому что они находят своеобразный народный язык для искусства, но многочисленные их подражатели не только не велики, но даже прямо неприятны, именно потому что они ломаются, потому что они стараются угнаться за неуловимым. Тем, кому важно видеть русское искусство искренним, сильным, вдохновенным, следует всеми силами бороться за то, чтоб наконец сбросить иго национализма, появившееся еще в 70-х годах и выросшее затем до чего-то невыносимого, кошмарного и отвратительного; в частности, отдавая все должное величию Васнецова, следует всеми силами бороться против его удушливой, византийской проповеди.

Полного сочувствия заслуживают те художники, которые, идя своей дорогой, оставаясь вполне самостоятельными, при этом более похожи на западных мастеров и, по-видимому, не имеют в себе ничего типично русского. К тому же нужно помнить, что «русский дух» лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника. Вот почему мы имеем право настаивать на том, что Иванов был истинно русским художником, несмотря на то что он одевал своих действующих лиц в римские тоги и другие «католические» костюмы и ничего общего не имел со старорусскими иконописцами; вот также почему мы не решаемся сказать, что русского нет ничего в тех художниках, о которых нам остается сказать, несмотря на то что и круг их сюжетов, и все формы, которыми они пользуются, скорее западного происхождения. Это свое вступление мы не считаем лишним, так как нам кажется, что будущие дороги русского искусства вряд ли лежат в том направлении, которое наметили москвичи с Васнецовым во главе. С исторической необходимостью эти дороги поведут нас все ближе и ближе к слиянию с общезападной школой. При этом мы не должны беспокоиться, что утратим свою самобытность. Оттого, что французы в наше время не мыслят так, как мыслили готические художники, англичане не придерживаются непременно своего Tudor-style{106}, итальянцы — ренессансных форм, а немцы — романских, они все же не менее национальны, не менее самобытны. Так точно и русское слово в искусстве, которое все еще «за нами», не должно быть непременно сказано в «стасовском», «васнецовском», «московском», тем менее «византийском» роде, но просто должно быть произнесено внятно, искренно и от души. Русский дух будет в него вложен фатально, сам собой. Поэтому-то мы должны с особенным вниманием отнестись к тем из молодых художников, которые являются скорее представителями петербургской, вернее, современно русской, нежели московской, вернее, старорусской культуры. В данную минуту они еще одиноки и не признаны официально, но будущность за ними и за теми, кто им последует на этом свободном пути[95].

XLII.

М.А.Врубель

Из художников этой последней группы наибольшие толки вызвал Врубель. Врубель для большинства людей, даже очень внимательно следящих за русской живописью, остается до сих пор загадкой. Отчасти это, впрочем, зависит от того, что он до последнего времени крайне редко и далеко не полно являлся на выставках, но, с другой стороны, и то немногое, что удавалось публике видеть из работ художника, скорее смущало, нежели радовало ее. О Врубеле существуют два совершенно противоположных мнения. Одни считают его за бездарность, за шарлатана, прячущего свое неумение за всякими вывертами. Другие, напротив того, превозносят его как гения, которому все доступно и который, как полагается гению, любит эксцентричность и мистификацию буржуа. Безусловно, не правы те, кто считает этого высокодаровитого художника за шарлатана. Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой, написавший такие дивные, по своей сжатой, эмалевой живописи, образа в Кирилловском монастыре, рядом с которыми васнецовские фрески кажутся поверхностными иллюстрациями, — такой прекрасный и разносторонний техник ни в каком случае не может считаться шарлатаном, прячущимся за вывертами. Однако, действительно, Врубель не свободен от вывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, что Врубель не гений и что он, как большинство современных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности только чуждые ему сферы. Врубель вечно «гениальничает» и только досадливо вредит этим своему чудному дарованию.

М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890. ГТГ.

В сущности, и его смущает grand art; только для умного, образованного, чуткого Врубеля grand art не представляется уже в избитой, наивной академической редакции. Его смущает вся история живописи, великие «фрескисты» прошлого, ему хотелось бы быть таким же великим живописцем. Казалось бы, очень похвальное, но, в сущности, крайне опасное и крайне вредное для искусства честолюбие, погубившее уже немало народа. Нечто подобное такому же желанию во что бы то ни стало быть великим и значительным ведь сбило с толку даже такого колосса, как Репин.

М. А. Врубель. Пан. 1899. ГТГ.

Тем не менее и несмотря на то что и Врубель массу лет своей жизни потратил на театральные декорации и тому подобные эфемерные вещи, можно набрать немало его работ, дающих нам понятие о том, какой это крупный и прекрасный талант. Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора — плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, — пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова. Некоторые декоративные панно Врубеля действуют своими удивительно подобранными мертвенно-серыми или золотисто-коричневыми тонами — как музыка. Некоторые его картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным «росчерком», сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом какого-нибудь Мюша. Хамелеонство, отзывчивость, податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежели Васнецов (и раньше Васнецова), подойти к строгим византийцам в своих кирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно и непринужденно подражающий лучшим современным западным художникам, — не просто ловкий трюкер, но нечто большее, во всяком случае странное и выдающееся явление, встречающееся только в старческие эпохи, когда накопляется слишком много скрещивающихся идеалов и идет великая, трудная работа сводки самого пестрого в одно целое.