Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

переход Тангейзера от лихорадочных фантазий любовной страсти к реальности выглядел в большей мере психологическим феноменом, нежели театральным эффектом…» На него произвело впечатление и то, что имеет место в заключительной сцене и обычно «проходит незамеченным, но в Байройте становится важным событием и особенно будоражит зрителей; эффект достигается благодаря организации мизансцены – на первый план выдвигается скромно стоявший до того в кулисе приглушенный женский хор, – а также, и даже в еще большей степени, благодаря затаенному, шепчущему звучанию хора, повествующего об этом событии». Но самой интересной новацией в тот год стала хореография сцены вакханалии, осуществленная уже широко известной в Европе американской танцовщицей Айседорой Дункан. Ее пригласили в Байройт по предложению Генри Тоде, который познакомился с ней годом раньше во время ее гастролей в Германии. Козиму не особенно волновало, что ее зять по уши влюбился в прославленную танцовщицу: она уже давно смирилась с тем, что ее старшая дочь состоит в фиктивном браке и супруги соблюдают лишь внешние приличия. Впрочем, и сама Даниэла относилась к многочисленным любовным приключениям супруга достаточно равнодушно; так, по поводу его скандального увлечения графиней Гизелой Пуртале, которого не удалось скрыть, она еще в 1892 году писала: «Его новая маленькая страсть доставила мне большую радость. Мы, женщины, должны позволять своим мужьям подобные приключения хотя бы ради сохранения престижа нашего пола: нам и так хватает поводов для мелких придирок и назойливых претензий, которых нужно научиться избегать любой жене». Когда Айседора приходила в гости к супругам Тоде в Гейдельберге, она встречала там самый радушный прием. Впрочем, в своих мемуарах она настаивала, что ее отношения с Генри были чисто платоническими: «Тоде склоняется надо мной и целует мои глаза, мой лоб, но в его поцелуях нет никакой земной страсти… Он покидал меня только на рассвете и каждый раз вечером возвращался… это приключение носило платонический характер: хотя он знал, что я ему принадлежу до последнего удара пульса, он ни разу не попытался снять с меня тунику, дотронуться до моей груди или насладиться моим телом». Если верить ее воспоминаниям, они ночи напролет читали Божественную комедию Данте и беседовали об искусстве: «Он покорил меня своим лучезарным взором, от которого кругом все как будто становилось светлее, и дух мой на легких крыльях возносился к небесам… Он настолько безраздельно владел моей душой, что мне иногда казалось верхом счастья просто смотреть ему в глаза». Те, кто знал Генри Тоде и Айседору Дункан, читали эти воспоминания с большим недоверием. Несколько позже она познакомилась в Берлине и с Зигфридом: «Его облик напомнил великого маэстро, чьи творения мне только начали открываться: тот же выпуклый лоб, тот же резко очерченный нос… Он присоединился к нашему кружку, и я впервые имела удовольствие восторгаться тем, кто отныне должен был войти в число моих самых дорогих друзей. Его речь была блестящей и полной воспоминаний о великом отце, которые, казалось, витали над ним, как священное сияние над головой праведника». Однако, в отличие от своего зятя, Зигфрид не испытывал к обворожительной Айседоре никаких нежных чувств («он демонстрировал мне свою братскую преданность и постоянно вел себя как верный друг, но не было никаких признаков того, что он подарит мне свою любовь»), и все его рассказы были вызваны, скорее всего, желанием увлечь будущую постановщицу балетной сцены творчеством своего отца. Сомнительно, однако, чтобы Айседора Дункан прониклась идеями Мастера достаточно глубоко; скорее ее увлекала открывшаяся ей в рассказах Вагнера-сына рыцарская романтика Тангейзера и Лоэнгрина.

Приехав в июне в Байройт, Айседора очаровала обитателей Ванфрида, исполнив перед ними вальс из Герцога-вертопраха, а потом поселилась в охотничьем домике под названием Филипсруэ; там она проводила вечера в окружении многочисленных поклонников, в числе которых оказался и посетивший Байройт будущий болгарский царь, а в то время еще князь Фердинанд. Он, разумеется, тоже влюбился в танцовщицу и выразил свое восхищение как ее искусством, так и недавно появившейся книгой Танец будущего, которую успел прочесть. Узнав о ее мечте возродить искусство античного танца, он тут же пригласил ее организовать в его резиденции на Черном море балетную школу. Толпа поклонников, окружавшая Айседору Дункан в Байройте, все же не помешала ей блестяще справиться с поставленной перед ней задачей в Доме торжественных представлений: Тангейзер в усовершенствованной режиссуре Зигфрида и с балетной сценой, поставленной мастерицей античных стилизаций, в самом деле вызвал небывалое восхищение публики.

* * *

С весны Зигфрид активно работал также над партитурой своей следующей оперы Весельчак, либретто которой он написал еще в прошлом году. Эта опера не раз ставила в тупик поклонников композитора, пытавшихся разобраться, кого автор подразумевает под различными персонажами. Считают, что скрывающийся от властей и выдающий себя за волшебника Генрих по прозвищу Весельчак – alter ego самого Зигфрида (кроме всего прочего, ему по ходу дела приходится переодеваться в женскую одежду), а под старой свахой Урмой подразумевается Козима. Персонаж по имени Конрад не может, подобно зятю композитора Байдлеру, жениться по любви. Кроме того, Генриха в опере называют Хайнц, то есть так же, как и зятя Зигфрида Генри Тоде. Многие сюжетные линии связаны с народными поверьями – в ночь на святого Андрея девушки гадают вместе с Урмой на женихов, бургомистр казнит виновного в разврате петушка, а бросившаяся в костер Урма превращается в черного ворона. К тому же в первом варианте оперы священник совращал сестру главного героя и та, узнав о своей беременности, хотела утопиться: еще один излюбленный мотив Зигфрида, рефлексирующего по поводу рождения незаконного сына, только здесь пострадавшей стороной оказывается сестра героя, а виновником ее горя – нечестивый священник. Возможно, поменявшись местами с обманутым мужем, композитор подсознательно хотел облегчить муки своей совести. Однако Зигфрид, по-видимому, решил, что намеков на личные обстоятельства и так слишком много, и исключил этот мотив из окончательной версии.

После фестиваля 1904 года Зигфрид провел две недели в швейцарском городке Тун. Там, еще не завершив партитуру Весельчака, он, по своему обыкновению, уже работал над окончанием либретто своей пятой оперы Повеление звезд. После этого он до конца октября, уже живя в венецианском отеле «Милан», занимался сочинением музыки третьего действия Весельчака. Конец года прошел в разъездах. В Варшаве он дал концерт, а в Новом немецком театре Праги, возглавляемом Анджело Нойманом, дирижировал тамошней премьерой Кобольда. После небольшого перерыва он дирижировал представлением Кобольда в Граце, а потом дал концерт в Штутгарте, в программу которого включил отрывки из того же Кобольда и Медвежьей шкуры. В начале 1905