Зодчие Москвы XV - XIX вв. - сборник

Практическая деятельность зодчего продолжалась с конца 80-х годов XIX века и до начала 20-х годов XX века, с момента, когда он возглавил работу чертежного бюро, и до времени, когда стал профессором сначала Рижского политехнического института, затем Московского высшего технического училища. В целом творчество Клейна, развивавшееся в полном контакте с прогрессивными устремлениями московской архитектурной школы и в русле общего направления европейской художественной культуры, явилось заметным явлением и по масштабу решаемых градостроительных проблем, и по разнообразию и сложности архитектурных задач, и по уровню мастерства и интерпретации новых идей. Связь зодчего с передовыми научными и художественными кругами, его приверженность просветительным идеям и вместе с тем, как правило, пиетет по отношению к исторической традиции ставили его в число ведущих архитекторов Москвы своего времени. И не случайно одним из последних, неосуществленных проектов Клейна был проект превращения Кремля в музейный городок.

В своих лучших постройках зодчий чутко претворил ту новую тенденцию, которая получила развитие уже в наше время, — "возможно рационального, бережливого употребления материала и труда, возможно скудных, в обрез, размеров строительного тела, — писал Клейн. — Мы должны считаться с направлением настоящего времени; мы не можем более действовать в наших произведениях посредством массы и величины в той степени, как это было для строителей прежних художественных периодов… И если новейшая архитектура есть результат тысячелетнего опыта и преемственности, то теперь наука приобрела полнейшее право на то, чтобы занять с ними одинаковое место". В этом высказывании мастер имеет в виду прежде всего "железную конструкцию нового времени", которую вполне успешно применил не только в торговом здании "Мюр и Мерилиз", но и в перекрытиях Музея изящных искусств, и при сооружении Бородинского моста. Даже тяготение будущего градостроительства к динамичным и открытым структурам также улавливается в таких произведениях зодчего, как Музей изящных искусств, кинотеатр «Колизей» и др.

За время своей длительной практики Клейн проявил себя и как внимательный педагог и воспитатель. Его многолетними помощниками были военный инженер И. И. Рерберг, архитекторы П. А. За-руцкий, Г. А. Шувалов, П. В. Евланов, позднее построившие в Москве немало замечательных зданий. Под руководством Клейна стажировался будущий академик Л. А. Веснин, в течение нескольких лет работал будущий академик Г. Б. Бархин, который впоследствии в своих «Воспоминаниях» с большой теплотой писал об этом периоде, отдавая должное корректности, тактичности и вкусу своего наставника, называя его "крупнейшим строителем дореволюционной Москвы".

В последние годы жизни Клейн тяжело болел, но тем не менее продолжал напряженно работать, участвовал в многочисленных архитектурных конкурсах, преподавал в Московском высшем техническом училище. Архитектор Г. М. Людвиг, учившийся в то время у Клейна, так вспоминал о занятиях с ним: "Не было случая, чтобы Роман Иванович отказал в консультации, в приеме студенту. Будучи больным в течение ряда лет, он отдавал нам весь свой досуг и праздники и даже ночи… Во время исполнения мною дипломной работы он назначал мне приемные часы по вторникам и пятницам от 2 до 4 часов ночи. Ночные же часы были назначены и другим дипломникам — и это после упорной, напряженной дневной работы. Быть искренним в искусстве и честным в жизни — вот чему учил нас Роман Иванович".

Подводя итоги своей многолетней практики и педагогической деятельности, Клейн писал в автобиографии: "При исполнении архитектурных задач я всегда преследовал тесное согласование принципов чистого, строгого искусства с утилитарными современными потребностями и с конструктивностью сооружения, и этот принцип я считаю необходимым проводить в жизнь и в качестве педагога.

За мое долголетнее руководство строительным бюро и при занятиях по архитектурному проектированию со студентами IV и V курсов Рижского политехнического института в течение 1917/18 учебного года у меня выработался совершенно определенный взгляд на метод преподавания искусства вообще и, в частности, архитектуры…Для плодотворного преподавания необходимо возможно тесное общение руководителя с учащимися, именно совместная работа их в мастерской, причем руководитель не только дает указания, но и сам фактически параллельно с учащимися разрабатывает эскизы и части проектов. Такая постановка дела не только облегчает студентам следить за правильным ходом разработки задачи, но служит также мощным импульсом для работы их воображения, для развития их творческой способности и техники работы".

Зодчему приходилось иметь дело со всякого рода заказчиками, и он на себе испытал полную зависимость архитектора-исполнителя от их вкусов и требований. К иным из них он мог относиться иронически, называть "толстыми дураками" и позволять себе в сооружаемых для них особняках смелые эксперименты. Так обошелся он с одним из богатых коммерсантов, в доме которого, решенном во вкусе Людовика XVI, для собственной практики сделал кессониро-ванные потолки, прежде чем применить их в здании Музея изящных искусств.

С другими заказчиками отношения были сложнее. При постройке музея Клейн подчас оказывался как бы "между двух огней". С одной стороны, профессор Цветаев требовал соблюдения исторической и научной точности при разработке деталей и оформления залов. С другой стороны, меценат Нечаев-Мальцев мог принять или не принять тот или иной вариант, исходя из своих соображений и расчетов. Например, в противовес Цветаеву он одобрил решение Клейном белого зала в форме двухъярусной базилики или парадную прямую лестницу, с которой профессор долго не хотел согласиться, настаивая "на лестнице с поворотами".

Некоторые заказчики оказывались скаредными, и тогда архитектор на свои средства довершал отделку отдельных деталей благородными материалами, чтобы не снизить общего эстетического уровня постройки. Так пришлось поступить Клейну при завершении храма-усыпальницы в усадьбе «Архангельское», поскольку князь Ф. Ф. Юсупов не выделил необходимых средств.

И все-таки даже при самых сложных отношениях с заказчиками зодчий умел отстаивать свои принципиальные позиции и никогда не шел на поводу у моды. Об этом он писал неоднократно и постоянно предостерегал своих учеников от пути легкого успеха и быстро преходящей славы.

В курсе лекций по архитектурному планированию Клейн не только обобщал свой богатый строительный опыт, намечал основные пути дальнейшего развития градостроительной мысли, разрабатывал проблемы применения новых строительных материалов. Он постоянно подчеркивал нравственную сторону вопроса, идейную основу профессии архитектора-строителя. Он закончил "Руководство к архитектуре" следующим обращением к молодому поколению будущих зодчих: "Так приложим же наши руки к работе и сосредоточимся в себе самих, но вместе с тем возвысим наш голос к свету и правде. Если каждый из нас немного может сделать один, то тем более пусть работает все сословие, все поколение, и что начато сегодня, то завтра станет на твердые ноги. И мы можем надеяться на успех, ибо это будет уже не своекорыстный порыв: мы вступим на путь очищения искусства… Вкус к архитектуре ожил более чем когда-либо… Мы имеем публику, которая принимает живое участие в развитии архитектуры; сословие архитекторов, полное самоотвержения и одушевления, обладающее обширным и истинным знанием и умением; подрядчиков, полных энергии и способности; изобилие вспомогательных средств далеко шагнувшей техники; в нашем распоряжении больше богатств, чем когда бы то ни было раньше, пути сообщения, которые приближают нас к отдаленнейшим странам, — и неужели нам не удастся соединенными силами создать свое искусство для нашей эпохи и выбраться из царства эклектики и моды?"

Эти слова и сегодня сохраняют свое значение и еще раз говорят о Клейне как о художнике, тонко и остро чувствовавшем свое время, не столь уж отдаленное от нашего.