Странствия - Иегуди Менухин

Любовь немцев к музыке вызывает реакцию, которой я не встречал ни в какой иной стране: после окончания пьесы аплодисменты никогда не начинаются сразу, но делается некоторая пауза — она уравновешивает паузу, предшествующую музыке; пьеса оказывается как бы в раме из тишины. Затем зал аплодирует как один человек, поскольку среди немецкой публики не бывает инакомыслия.

В Израиле, напротив, инакомыслящих не счесть. Если посмотреть на первый ряд в Зале Манна в Тель-Авиве, видно: сколько людей, столько и мнений. Один неистово аплодирует, его сосед сидит, сложив руки, — музыка его не убедила. Концерту в целом обычно удается объединить этих законченных индивидуалистов, но тем не менее артист чувствует, что каждого надо завоевывать по отдельности.

Что касается английской публики, то мне кажется несправедливым широко распространенное мнение, будто она специально приберегает весь свой кашель и чихание для медленных частей. Я этого не замечал. В самых маленьких британских городках люди проявляли очень трогательную и искреннюю отзывчивость, подлинное чувство. Может быть, я пристрастен к англичанам: они столько раз изъявляли мне свою благодарность — за сценой и по почте, — что я играю, уже заранее убежденный: в зале мои друзья.

Я испытываю особую нежность и к московской публике. В моей памяти она ассоциируется со студентами, которые, казалось, знали все самые потаенные углы и щели зала. Их головы, подобно внебрачным детям Барона из последнего акта “Кавалера розы”, выглядывали из самых неожиданных мест. Русская публика может и удивлять: однажды в Одессе я играл в зале, наполовину заполненном русскими, наполовину евреями — и все они были большими знатоками. Когда после концерта ко мне в артистическую пришли люди, свои поздравления и впечатления они высказывали, обращаясь не ко мне, а к человеку, который хотел узнать у меня аппликатурные подробности в каком-то конкретном пассаже.

После израильтян самые большие индивидуалисты, по-моему, французы. Вскоре после войны мы с Луисом Кентнером давали концерт в зале “Плейель” в Париже. Зал был переполнен, и перед этой массой публики мы собирались сыграть Бартока, тогда едва известного во Франции. Первую сонату выслушали в относительной тишине, и когда я закончил, раздались довольно громкие аплодисменты. Однако с галерки послышались крики: “Смехотворно!”, “Ерунда!”. Это была единственная спонтанная негативная реакция, с которой мне довелось столкнуться. Помидоры в нас не полетели — напротив, крики порицания лишь усилили овации остального зала. Они гремели так долго, что в конце концов нам с Кентнером пришлось повторить первую часть сонаты. Продолжается она довольно долго, и перспектива слушать ее еще раз вывела из себя какого-то господина. Он сидел на откидном месте в центральном проходе и был прекрасно виден со сцены. Так вот, он достал из кармана газету — французы умеют складывать газеты более компактно, чем другие народы, — спокойно развернул ее и с нарочитым вниманием погрузился в чтение. Он продолжал сидеть так до тех пор, пока с Бартоком не было покончено. Почему же он не ушел из зала? Мне представляется такое объяснение: французы знают цену деньгам; заплатив за билет и сделав соответствующий жест, он собирался послушать оставшуюся часть программы.

Большим достоинством американской публики является, как я уже говорил, ее открытость. Первыми индийскими музыкантами, которых я в 1955 году привез в Соединенные Штаты по приглашению Музея современного искусства, были Али Акбар Хан и Шатур Лал. Они немедленно завоевали признание, ибо американцы лишены предрассудков и не склонны порицать новое; напротив, они скорее настроены в его пользу. Несомненно, такой склад ума отражает национальный характер. Подобной же была реакция моих соотечественников на дискуссию, которую я спровоцировал в декабре 1957 года; она показала, что американцы предпочитают непосредственную инициативу, а не регламентацию, устанавливаемую авторитетами или традициями.

Мизансценой стали концерты с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, которые следовали один за другим четыре дня подряд. На первом, 12 декабря, я играл Концерт Блоха — недооцененное, несправедливо забытое произведение. Я сам настоял на включении его в программу из уважения к великому композитору (к нему относились с незаслуженным пренебрежением). В то время он был уже болен и позднее, в 1959 году, умер. Концерт приняли столь тепло и доброжелательно, что я попросил у дирижера Превитали разрешения сыграть на бис. С его согласия я исполнил короткую сольную пьесу Баха, которая тоже хорошо была принята слушателями. Вы можете подумать, что все это очень обыкновенно… Но неожиданно в артистической я узнал, что мой бис нарушил, нет, хуже того — осквернил священные традиции Нью-Йоркского филармонического оркестра. До того дня, согласно высоким нью-йоркским музыкальным стандартам, игра на бис считалась пустым потаканием амбициям солистов. Это высокомерное мнение поддерживалось дирижерами, которые желали, чтобы программа укладывалась в отведенное время, и администраторами — последние не хотели платить оркестрантам, пока те впустую сидят на сцене, слушая, как солист тешит галерку. Превитали, как приглашенный дирижер, мог быть прощен за невнимание к нью-йоркским традициям и за свое согласие на мою просьбу о бисе (а я всегда спрашиваю об этом дирижера). Но мне, стреляному воробью, следовало знать обо всем вышесказанном и поступать соответствующим образом. Однако же я поддался чувствам публики и сделал то же, что сделал бы в Риме, Вене, Берлине или Лондоне.

На следующий день рецензии не оставили сомнений в грандиозности нанесенного мной оскорбления. Однако пока одни критики скорбели по поводу моих манер, другие наслаждались драматизмом и юмором возникшей ситуации. Среди них был критик из “Геральд трибюн”, который озаглавил свою заметку “Менухин пиликает на скрипке, пока пылает оркестровая дирекция”. В результате такого обсуждения внимание ко второму концерту было подогрето. Он состоялся в пятницу днем. В любом ином случае подобное мероприятие прошло бы незамеченным: это был день абонементных концертов, на которые слушатели ходят с той же обязательной регулярностью, с какой посещают парикмахера, зубного врача или свой клуб; их аплодисменты никогда не выходят за рамки благопристойности. Совсем иное происходило в ту пятницу. Зал был набит до отказа, все только и ждали, чтобы я сыграл на бис. Понравиться публике или тронуть ее — дело было не в этом. Если бы я встал на голову или свистнул, они вели бы себя так же: аплодировали, кричали и топали ногами до тех пор, пока я не вышел бы в третий, четвертый, пятый раз. Как и у слушателей, кровь во мне вскипела, и при молчаливом сочувствии оркестра я сыграл пьесу на бис.

С этого момента вопрос перешел из музыкальной плоскости в моральную, что даже вызвало появление редакционных статей в газетах. К моей радости, подавляющее большинство журналистов (процентов девяносто) поддержали право артиста откликнуться на желание публики, действовать вопреки запретам чиновников, вопреки правилам, спущенным сверху. Имея за спиной такую поддержку, на субботнем вечернем концерте я отважился на еще более дерзкий вызов. Зал снова был полон, снова после исполнения концерта слушатели неистово аплодировали. Но на этот раз я не позволил себе говорить с ними при посредстве скрипки — я произнес речь (ныне, уверен, я не поддался бы такому искушению). “Мне не позволяют играть на бис, — сказал я. — Скоро вам не разрешат аплодировать. Если бы Бах мог узнать о непоправимом уроне, который нанесла его двухминутная пьеса традициям и бюджету Нью-Йоркской филармонии, он бы глубоко опечалился. Несмотря на то что этими концертами, в отличие от концертов других великих оркестров, видимо, руководят внемузыкальные силы, я уверяю вас от имени моих коллег на сцене и от себя лично: мы любим вас и очень благодарны за ваш энтузиазм и поддержку. Вы можете аплодировать, когда вам захочется и сколько вздумается”. Диана отчитала меня за глупость этой речи, то же сделал и мой агент Курт Вейнхольд. Их огорчение удержало меня от каких бы то ни было демонстраций на последнем дневном воскресном концерте. Загремели овации. Они длились столько, сколько не мог бы продолжаться ни один мой бис. Несомненно, таково и было намерение публики.

Как музыкант, я уверен, что искусство должно идти особыми национальными путями, если оно претендует на всеобщую значимость. Я с одобрением и интересом смотрю на культурные различия, даже малосущественные. У меня вызывает симпатию стремление сохранить свою особую культуру, которое настраивает баска против Мадрида, шотландца против Вестминстера, американского индейца — против Вашингтона. Несомненно, эти стремления законны и достойны. Но может ли конкретный человек отделить добро от зла, стремление к культурной автономии от желания навязать свой образ жизни соседям? Для меня — не еврея или американца, но человека, жившего во многих частях света, всю жизнь “наводившего мосты”, дружески связанного и с азиатами, и с африканцами, и с европейцами, и, конечно, с американцами — сознание исключительности, свойственное национализму, кажется удушающим. Оно мне представляется опасным, так как чревато для человека саморазрушением. Первое условие существования — это взаимозависимость, и не только на уровне человеческого общества; она присуща жизни вообще, включая человека и микроба, червя и ласточку — все, что движется, повинуясь ритмам жизни и смерти. В моем идеальном мире эта взаимозависимость выражается в страстном желании понять другого, в искренней симпатии, готовности прощать, которая есть свидетельство силы и в равной степени относится ко всем. Своим беспристрастным благородством она должна вызвать всеобщее доверие — как добрый доктор, который строг со своими пациентами, но лечит и святого, и грешника, и друга, и врага.