Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Всех, кто соприкасался ближе с жизнью и творчеством Микеланджело, всегда волновал вопрос: почему гробницу Юлия II постигла такая трагическая судьба, где причины, кто виновник этого рокового провала? Конечно, для объяснения можно найти много внешних, случайных помех. Работа над гробницей все время перебивалась другими неотложными заказами: то Сикстинский потолок, то поручение нового папы, Льва X, — фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, то, позднее, капелла Медичи. К этому присоединялись трудности по добыванию мрамора, постоянные ссоры с каменотесами, неудачи с перевозом. Но этих внешних причин недостаточно. Неменьшие трудности сопровождали роспись Сикстинского потолка. Тем не менее все же Микеланджело их преодолел. Отчего же он не справился с ними, когда дело шло о гробнице папы? По-видимому, объяснение нужно искать во внутренних причинах. Микеланджело не любил гробницу Юлия II, хотя, может быть, сам не хотел себе в этом сознаться. Двадцатые годы XVI века представляют собой известный перелом после Высокого Ренессанса, и Микеланджело был первым, кто бросил лозунг нового стиля, кто ввел диссонанс в гармонию классики. Памятник же Юлию II был им задуман в самом зените Ренессанса. Не удивительно, что мастер его разлюбил, как только почувствовал в себе жажду новых художественных форм, как только стало меняться его художественное мировоззрение. Так гробница папы Юлия II невольно сделалась могилой стиля Высокого Возрождения.

Все три оставшиеся нам от гробницы Юлия статуи пользуются заслуженной славой классических произведений Микеланджело. И все же, отдавая должное глубокой продуманности целого и мастерству деталей, нельзя закрывать глаза на то, что ни в «Моисее», ни в «Рабах» дух Микеланджело не нашел своего полного выражения; нет в них той особой терпкой прелести, которая присуща юному Микеланджело, и той предельной остроты духовного напряжения, которой владел старый мастер. В них больше Ренессанса вообще, чем личности Микеланджело. Внутренняя тема всех трех статуй по существу одна и та же: борьба духа и материи, конфликт воли и чувства. «Моисей» прекрасно задуман как тип вождя, учителя, ведущего народ, наделенного огромной волей и силой мышления. Моисей изображен со скрижалями. Он в гневе, он видит поклонение золотому тельцу и готов вскочить. Это кипящее спокойствие, сдержанность перед взрывом. Что победит — гнев или благоразумие? Если молодой Микеланджело нашел бы выход силам в действии, а старый — в чувствах, во внутренней борьбе, в пластическом выражении, то здесь выход дан скорее внешний — в том, как Моисей подавляет, ломает узкие рамки архитектуры, в надувшихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке[27]. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.

В фигурах «Рабов» (или «Пленников») конфликт духа и материи подчеркнут символикой оков, которые пленники силятся разорвать. «Скованный раб» слишком могуч для поражения: в нем — огромная сила, напряженность, но чисто физические, которым не соответствует жалоба его запрокинутой головы. Наиболее интересен «Умирающий раб». Образ его противоречив. Кто он — умирающий или пробуждающийся? Что это — последнее дыхание или глубокий вздох перед пробуждением? Левая половина тела как будто говорит о пробуждении, она скользит и оживает, тогда как правая съеживается и умирает. В движении руки за голову, в упоре ноги воплощено страстное желание пробудиться, разбить оковы сна, жить, но запрокинутая голова, рука, прижатая к груди, излом в бедрах — все это влечет вниз. Противоречие не разрешено. Намечается мотив, столь увлекающий затем старого мастера, — скованная, порабощенная, но не примиренная сила; однако в воплощении его нет выхода, «пластического потока», эмоциональной силы.

Третий период творчества Микеланджело — классический или героический — заканчивается статуей Христа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме, изваянной в 1520 году, в год смерти Рафаэля. Сам мастер не успел работу довести до полного окончания, и один второстепенный скульптор ретушировал голову, руки и ноги. Это — единственное произведение Микеланджело, которое смело могло бы быть вычеркнуто из списка его работ. Странный замысел: Христос в триумфе, но со знаком своего унижения — крестом; немотивированная бравурность позы и в то же время вялость характеристики. Напоминаю эту статую как последнюю, безнадежную попытку мастера удержать равновесие Ренессанса, которое он сам уже начал разрушать.

В 1520-х годах происходит постепенный перелом в мировоззрении и стиле Микеланджело. Он сказывается в работе над капеллой Медичи, над вестибюлем и лестницей библиотеки Лауренциана во Флоренции и в других работах мастера. Чем же вызван этот перелом?

Новый, четвертый период деятельности Микеланджело — самый своеобразный и самый разнообразный — опять переносит нас во Флоренцию. С горьким сознанием многих потерянных лет, разбитых надежд и приближения старости вернулся Микеланджело в родной город. Он чувствовал себя невыносимо одиноким: все друзья его молодости умерли, а семейные неурядицы предельно осложнились (отец мастера, придирчивый и озлобленный старик, отравлял ему жизнь). Вдобавок во Флоренции начались гонения на сторонников республики — лучших, передовых людей эпохи, среди которых едва ли не убежденнейшим был Микеланджело. Италия вообще переживала трудное время. Тучи сгустились над страной. В 1527 году испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим (знаменитый Sacco di Roma). В следующем году поднялось народное восстание во Флоренции, и Медичи были свергнуты. Тогда же в городе разразилась чума. Папа Климент VII (из рода Медичи) в союзе с германским императором организовал поход на Флоренцию. Флорентийские республиканцы героически сражались против превосходящих сил противника.

Микеланджело был в первых рядах восставшего народа и облечен его высшим доверием: его назначили главным начальником над укреплениями Флоренции. Кто бился тогда вместе с ним за Флорентийскую республику? Прежде всего в борьбе приняли участие низы бюргерства, младшие цехи ремесленников, нецеховые рабочие. Их называли arrabiati — то есть бешеные — так велика была их ярость. Лишь единичные представители крупной буржуазии и интеллигенции примкнули к ним. Микеланджело был непреклонно предан республике и питал глубокое отвращение к деспотии. Все тираны, по его словам, лишены естественного чувства любви, которую каждый человек питает к ближнему своему; они лишены естественных человеческих стремлений. Это не люди, а звери. А то, что им чужда любовь к ближнему, не требует доказательств: иначе они не могли бы присвоить себе то, что принадлежит другим, и не могли бы стать тиранами, топча других ногами[28].