Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Николай Горчаков

П. В. Массальский. Значит, говорить только одни подчеркнутые слова в фразе, а все остальные вычеркиваются?

К. С. Ни в коем случае. Вы меня не поняли. Про себя вы обязаны говорить всю фразу, но вслух вы имеете право сказать в этой фразе только подчеркнутые вами слова. Поэтому протяженность сцены останется прежняя.

В. Л. Ершов. Теперь понятно. Но если очень захочется где-то сказать всю фразу, а подчеркнутые слова как-нибудь удастся, кроме того, в ней особенно выделить — это разрешается?

К. С. В экстраординарных случаях!

Первые реплики-слова, произнесенные актерами, прозвучали для нас несколько странно. Взгляды Ольги Леонардовны и В. Л. Ершова говорили нам по-прежнему больше, чем интонации тех слов, которыми они обменивались:

«…Опасность?.. Увлечение…» — сказала первая Ольга Леонардовна.

«…Он хочет жениться!..» — отвечал В. Л. Ершов.

«…Она ужасна?» — следовал новый вопрос графини де Линьер.

«…Искательница приключений… жадна к деньгам и нарядам…» — отвечал ей муж.

Зато паузы, которые приходилось делать актерам, чтобы произнести про себя весь остальной текст, получались очень насыщенными. Значение их еще усиливали взгляды — разговор глазами, результат предыдущего упражнения. Но и отрывистый разговор становился все выразительней, все больше привлекал наше внимание. К середине сцены актеры полностью приспособились к такой необычной форме диалога. Паузы и взгляды одного из противников как бы сталкивались, вступали в борьбу с паузами и взглядами другого, а «главные» слова наносили стремительные, решающие удары в том или ином куске текста.

«…Доктор Жильбер!» — бросал обвинение матери Роже.

«…Молчи, молчи!» — отвечала испуганная графиня де Линьер.

«…Вы любили его!..»

«…Неправда!..»

«…Я знаю все!..»

«…Нет, нет!..»

«…Ради меня вы остались с отцом…»

«…И ради ребенка…»

«…Сестра?!..»

«…Луиза!..»

Так выглядела страница текста, которую я записал за исполнителями. Из сорока восьми полных строчек этой страницы они подчеркнули только двадцать слов, которыми и обменялись вслух. Но глаза актеров и паузы нам сказали все, что они пропустили. А то, что вырывалось у них вслух, действительно почти всегда было главное среди многих строк и многих десятков слов, пропущенных ими.

«Если бы можно было так и на зрителе сыграть эту сцену», — думали мы, отлично понимая, что для зрителя и пропущенные слота важны и нужны. Он ведь будет смотреть сцену в первый раз, а мы ее знаем почти наизусть.

Как и в прошлый раз, особенно сильно в этом новом приеме подачи текста прозвучал последний кусок сцены, когда в спор с женой и сыном вступил граф де Линьер. И опять последние десять-двенадцать реплик актеры произнесли полностью по тексту, сильно, ярко, искренно волнуясь.

И опять Константин Сергеевич остался доволен.

— А теперь, — сказал он актерам по окончании сцены, — последнее упражнение на третье правило ведения диалога. Вы сейчас ведете всю сцену в том внутреннем ритме, какой бог Аполлон ниспошлет на вас. Не вы управляете ритмом сцены, а он вами. Так не полагается: ритм надо уметь подчинять себе так, как подчиняет своей воле опытный наездник строптивую лошадь.

В каком внутреннем ритме, по-вашему, идет начало сцены?

В. Л. Ершов. В сравнительно спокойном.

К. С. Продирижируйте мне его, пожалуйста. Проверим ваше внутреннее ощущение ритма внешним физическим действием.

В. Л. Ершов, как это было принято на репетициях Константина Сергеевича, «продирижировал» указательным пальцем правой руки некий сравнительно спокойный ритм.

К. С. Меняется ли у вас, исполнителей, этот ритм с приходом Роже?

П. В. Массальский. По-моему, не сразу, а с того момента, когда я узнаю, что отец наклеветал на меня.

К. С. А в пределах того ритма, который продирижировал нам Владимир Львович, есть свои усиления и ослабления?

В. Л. Ершов. Конечно, есть. Когда мне кажется, что жена верит мне, я несколько ослабляю свою задачу, свои старания убедить ее, а когда она сомневается в моих словах, я усиливаю свои доводы, свое внутреннее действие.

К. С. А говорить вы начинаете быстрее, когда усиливаете свое воздействие на нее?

В. Л. Ершов. Мне кажется, не всегда. Иногда, наоборот, я начинаю говорить медленнее, чтобы внушить ей то, что мне надо.

К. С. Совершенно верно. Прошу всех прислушаться. Сценический ритм — это не убыстрение или замедление темпа, счета, а усиление или ослабление стремления, желания исполнить задачу, совершить внутреннее или внешнее физическое действие. Прошу вас всех запомнить это очень крепко и не смешивать ритм внутренний, сценический, с ритмом внешним, с темпо-ритмом в музыке. Хотя для того, чтобы проверить наш сценический внутренний ритм, мы пользуемся часто, как вы только что могли убедиться, приемами, принятыми в музыке, — дирижированием, внешним показом ритма. Попрошу всех трех исполнителей сейчас продирижировать мне свой ритм на протяжении всего диалога, взяв опять за исходную точку ваши отношения друг к другу, ваши задачи по сюжету пьесы, ваши мысли и ударные, главные моменты и слова в этой картине.

Я нарочно сказал «ударные» моменты. Они должны прозвучать в той оркестровке вашей роли, которую вы нам сейчас продирижируете, как удары-акценты в настоящем оркестре. Это литавры и тарелки в тексте вашей роли!

С самым серьезным видом следил Константин Сергеевич, как Книппер-Чехова, Ершов и Массальский с не менее серьезным, сосредоточенным видом, сидя лицом к нему, начали дирижировать, вернее сказать, искать рисунок внутреннего сценического ритма своих ролей в этой картине.

Мы видели, что они снова произносят про себя свой текст по тем законам, которые установил для них сегодня Станиславский. Снова шел между ними «разговор» глазами, снова прорывались у них «главные» слова, а иногда и целые фразы, но в то же время мы видели, что они стремились подчинить свои отношения, мысли и слова определенным внутренним задачам, внешне обозначая для Станиславского это подчинение тем движением руки, которое он на своем языке называл «дирижированием».

— Что вам дало это упражнение? — спросил Станиславский, когда актеры «продирижировали»-проиграли таким образом всю картину.

О. Л. Книппер-Чехова. Меня это упражнение заставило еще внимательнее сосредоточиться на моих мыслях о Роже, на моей задаче сделать его счастливым, заставило еще раз пересмотреть, какие «куски» этой сцены мне особенно важны.

В. Л. Ершов. Может быть, это нелепо, но мне показалось, что от разной оценки отдельных моментов моей роли в этой картине у меня от этого упражнения как-то по-другому, то горячей, то холодней текла кровь…

П. В. Массальский. Я не могу отдать себе точного отчета в том, что мне дало это упражнение, но я благодаря ему навел внутри себя какой-то порядок, понял и проверил еще раз соотношение более важных и менее важных кусков текста и задач роли.

К. С. Ваши ответы меня вполне удовлетворяют. Они мне говорят о том, что к поискам ритма в диалоге вы отнеслись, как к внутреннему процессу, процессу проверки ритмом задач и кусков роли, а не как к внешнему замедлению или убыстрению речи. Понятие сценического ритма сложное, разностороннее и, в известной мере, индивидуальное. Мы не раз еще будем к нему возвращаться в работе, пока не установим точно всех его особенностей. Но воспитывать в себе чувство внутреннего сценического ритма актеру необходимо.

Теперь я попрошу пройти всю сцену по тексту целиком, полностью соблюдая все три установленных нами правила ведения диалога, то есть:

1. Громадное, предельное внимание друг к другу, вплоть до того, чтобы можно было, как мы это проделали, проговорить диалог только глазами, не раскрывая рта.

2. Точное знание, какие отношения, мысли и слова в роли наиболее важные. Для сюжета пьесы, внутреннего действия роли и характера персонажа. Уменье интонацией и различными законами грамотной выразительной речи подчеркнуть и выделить эти слова (а через слова — мысли и отношения) в диалоге.

3. Уменье установить для себя внутренний ритм в диалоге через оценку отдельных частей и задач роли в диалоге.

Предупреждаю вас, что этими тремя правилами не ограничивается искусство ведения актером диалога. Но, по-моему, это первые и самые важные правила. Остальные будем прибавлять к этим трем основным, когда немного подучимся трудному искусству — диалогу. Должен отдать справедливую дань уменью актеров Малого театра вести диалог в пьесах Островского. Их этому, по-моему, научил сам Островский. У него было необычайно верное, чуткое, музыкальное ухо, особенно на свой текст. Русская сценическая художественная речь всем обязана русским писателям-драматургам: Грибоедову, Пушкину, Гоголю, Островскому и великолепно чувствовавшим и владевшим ею актерам: Щепкину, Садовскому, Федотовой, Ольге Осиповне Садовской.