«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг

карте и ни к какой другой»: «Так если есть “пейзаж души”, / где можно бы его изобразить, – / отметьте на моей: “Майданек”». «Раввины» и «равнины» представляют собой блистательный пример парономазии.

Выйдя на равнины впервые в своей жизни, раввины сталкиваются с иным мирозданием и миропорядком: русским, христианским – со всем не-еврейским бытием. Для них встреча оказывается фатальной. Что примечательно, в русской традиции «равнина» – место открытое и пустое, манящее и враждебное. С другой стороны, архетип равнины включает в себя элемент экзистенциальной свободы. Там человек остается наедине со своей собственной природой. В свете интертекстов этого стихотворения, которые будут рассмотрены ниже, можно отметить, что Есенин использует как разрушительные аспекты равнины («Снежная равнина, белая луна…»), так и ее способность умиротворять («Спит ковыль. Равнина дорогая…») [Есенин 2008: 296, 258], а Цветаева в одном из программных стихотворений о разрушении описывает мир как единую зловещую равнину: «С акулами равнин / отказываюсь плыть – / вниз – по теченью спин» [Цветаева 1994–1995, 2: 360]. Архетипические равнины Слуцкого вбирают в себя эти разнообразные трактовки, преломляя их через специфически еврейскую скорбную и потенциально спасительную призму. Оркестровка на «р» заставляет вспомнить «Я освобождал Украину…» с его отсылкой к ярам – оврагам смерти. Равнины раввинов уже включают в себя память о грядущем уничтожении; они безлюдны и пустынны, молчаливы и жутковато-безмятежны. Существует глубокое сходство между образностью Слуцкого и тем, как трагедия холокоста отразилась в фотографиях, снятых военными корреспондентами (многие из них, что показал Д. Шнеер, были евреями). Эти фотографии, а равно и язык Слуцкого, заглядывают в пропасть, открывшуюся в природе после истребления евреев.

Созерцая природу, раввины совершают действие, несовместимое с раввинистической этикой. Самое знаменитое утверждение на эту тему из Мишны гласит: «Раби Яаков говорил: “Тот, кто, находясь в пути, повторяет сказанное в Торе и отвлекается от этого, восклицая: «Как прекрасно это дерево! Как прекрасна эта пашня!», – уподобляется Торой тому, кто играет со смертью”» (Поучения отцов. 3: 7).

Бабий Яр. Братская могила. Яд-Вашем, № 4147/20. Я благодарю Дэвида Шнеера за это фото.

Удивительно, что и у Слуцкого, и в Мишне говорится о «пашне». Вне зависимости от того, был ли отклик Слуцкого на эти строки сознательным или интуитивным, сквозь него просвечивает его иудаистское мышление. О приведенном выше утверждении Бялик пишет в «Галахе и агаде» – этот текст я уже цитировал выше: «Наши эстеты метали громы и молнии по поводу этой незначительной галахи, но чуткое ухо уловило и в ней между строк душевный трепет и тревогу за будущую участь странствующего народа, ничем, кроме книги, не обладающего, для которого всякая душевная привязанность к одной из стран своих скитаний сопряжена с опасностью для самого его существования»[284]. Суть стихотворения Слуцкого состоит именно в этих «трепете и тревоге», и совпадение с комментарием Бялика выглядит почти невероятным.

И Слуцкий, и Бялик рассматривают ущербные взаимоотношения между евреем и природой не как клише, а как одну из основных черт еврейского мышления. В этом с ними солидарен Целан, который в «Разговоре в горах» отмечает, что «еврей и природа всё еще две разные вещи, даже ныне, даже здесь» [Целан 2013: 390]. У Целана вместо архетипических русских равнин возникают столь же архетипические горы. Дискурс о природе вводит в стихотворение Слуцкого еще один возможный интертекст «кровного брата» Целана – Мандельштама. В воронежских стихах Мандельштама равнины являются одним из основных образов. Для него они безошибочно отмечены печатью злого рока, несут в себе и разрушение, и высвобождение. Применительно к Слуцкому особенно важен текст Мандельштама «Не сравнивай: живущий несравним…», в котором также мастерски использованы звуковые отражения и параллелизм [Мандельштам 2009–2011, 1: 236]. Слуцкий, создатель иудаистской поэтики, сознательно полемизирует со своим русско-еврейским собеседником, стихотворение которого выделяется почти пантеистическим осмыслением природы со стороны затравленного поэта. Притом что Писание содержит запрет на изображение его Божества, поэт призывает к обратному: не сметь создавать подобие живого существа, явления или попросту части природы. Мандельштам, когда-то сравнивший сочинение стихов с подражанием Христу[285], превращается под тяжестью своего века в бродячего язычника.

Для Слуцкого бытование еврея в истории неизбежно и тесно связано с опытом одиночества. Так, в этом стихотворении он одновременно усиливает и ставит под вопрос пространственное измерение своей поэтики. Сама языковая ткань стиха углубляет и совершенствует практику трансплантации, создавая единое русско-еврейское поле. В то же время в стихотворении рушится сосуществование двух сфер и традиций; шаг за пределы одиночества приводит к крушению одного из этих миров. Опять же, сам по себе знак равнин, превращаясь в новое буквенное обозначение позиции поэта, скрепляет два конца стихотворения. Укоренив, лингвистически и мифологически, разрушенную еврейскую цивилизацию в русском пространстве, Слуцкий немедленно разрезает связывающую их нить, тем самым создавая комментарий не только к последнему часу еврейского мира, но и к его сохранившемуся ядру. Что примечательно, Слуцкий рисует одновременно и мифологическую, и бытовую картину, где «за час пред тем» одновременно обозначает и секунду, минуту, час и год до гибели, и вневременные параметры столкновения еврейского мира с историей и природой. Последняя возникает в стихотворении в образе белого дыма (дымки) весенних яблонь – Слуцкий почти напрямую цитирует лирический шедевр Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…», тем самым замыкая круг интертекстуального диалога с Сельвинским (вспомним, что стихотворение Сельвинского – это аллюзия на «Песнь о хлебе» Есенина).

Впрочем, Слуцкий цитирует Есенина в глубоко ироническом ключе. Есенин пишет про тоску по утраченной юности – постоянный мотив русской элегии [Есенин 2008: 156]. Он не только жалуется на жизнь, но принимает ее такой, как она есть, со всеми неизбежными утратами. Обращаясь к Есенину и его нормативному лиризму, Слуцкий подчеркивает, насколько они неприемлемы в мире, на который поставлена печать тотального уничтожения. Раввины впервые в жизни смотрят на белый дым яблонь – и на этом поэт умолкает. Изумление и восторг евреев при виде яблонь не несут в себе ни благословения, ни проклятия. В результате случившегося миропорядок меняется, но как?

Слуцкий не воспроизводит традиционным способом – как Гомер в «Илиаде» или библейский автор в Плаче Иеремии – схему непримиримого контраста между равнодушной природой и рукотворным злом, типичный пример чего в современной еврейской поэзии имеется у Бялика в «Сказании о погроме» (уже было показано, что Слуцкий хорошо знал этот текст): «Всё сразу Бог послал, все пировали разом: / И солнце, и весна, и красная резня. <…> И солнце, как всегда, хохочет, изрыгая / Свое ненужное сиянье над землей»