Словарь культуры XX века - Вадим Руднев

Священное писание наполнено загадочными, "темными" местами. Иногда только релятивистски ориентированное и раскованное сознание может добраться до приемлемого толкования. Приведем два примера из Евангелий. В Нагорной проповеди есть фраза - "Блаженны нищие духом". Как это понимать - слабоумные? Но почему? С. С. Аверинцев предложил читать это высказывание как "Блаженны нищие по велению духа", и тогда все становится на свои места. В другом месте Иисус говорит, что легче верблюду пройти через игольные уши, нежели богатому попасть в царствие небесное.

При чем здесь верблюд? Вероятно, потому, что это ошибочный перевод древнегреческого слова, одним из значений которого было "верблюд", а другим - "канат". "Легче канату пройти через игольные уши..." -- фраза становится гораздо более осмысленной.

Таким образом,. Т. тесно связан с тем языком, на котором он написан, и при переводе возникают ошибки.

Ведь каждый язык по-своему структурирует реальность (см. гипотеза лингвистической относительности).

Искусность построения Т. изучает поэтика. Она исследует, как устроен текст, его структуру и композицию (см. формальная школа, структурная поэтика, генеративная поэтика). Здесь следует ввести разграничение между художественным и нехудожественным Т. Нехудожественные Т. передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобы передавать информацию. Это может быть на самом деле ложная информация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация. Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложной информации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами (см. философия вымысла), так как задача искусства - это, в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя. Конечно, бывают исключения, например "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, который одновременно является высокохудожественным текстом и передает огромное количество информации. Но мы сейчас говорим о беллетристике, которая призвана развлекать, что не мешает ей высказывать глубокие философские истины и тонкие психологические наблюдения.

Но в роли беллетристики часто выступает газета, которая как будто пишет правду, но на самом деле оказывается, что это не совсем правда или совсем не правда, потому что для журналистов важно, чтобы газету читали, то есть чтобы ее Т. были занимательны. Вообще, правда - палка о двух концах. Есть правда прокурора, который доказывает виновность преступника, и есть правда адвоката, который доказывает на том же процессе его невиновность.

Художественный Т. часто нуждается в герменевтическом комментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему. Например, стихотворение Некрасова "Железная дорога", которое мы проходили в школе, посвящено обличению русских чиновников, построивших железную дорогу на крови и костях простых людей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов истолковал этот Т. как воспевание "строительной жертвы". В соответствии с достаточно универсальным мифологическим представлением постройка будет тем крепче, чем больше человеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этом основан один из киношедевров Сергея Параджанова "Легенда о Сурамской крепости"). Некрасов пришел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении "Поэт и гражданин" пишет:

Иди и гибни безупречно,

Умрешь недаром - дело прочно,

Когда под ним струится кровь.

Т. может быть понят предельно широко, как его понимает современная семиотика и философия текста (см.). Улица города - Т., или совокупность Т. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор - все это несет информацию и считывается жителями города и приезжими. По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст, социальную принадлежность - военный, полковник, "новый русский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.

Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места для реальности. В соответствии с пониманием автора словаря, реальность - это Т., написанный Богом, а Т. - это реальность, созданная человеком. Если мы не понимаем языка Т., он становится частью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас зимний лес - открытая книга (см. также реальность, философия текста, постмодернизм).

Лит.:

Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992.

Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и

других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа нарративно-цифрового материала древней истории // Учен. зап. Тартуского ун-та,.1982. - Вып. 576.

Руднев В. П. Основания философии текста // Научно-техническая информация. Сер. 2. Информационные процессы и системы. - М., 1992. - No 3.

ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

- своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов (см. также неомифологизм, принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения: например, режиссер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже написанное произведение.

Происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной установкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реальностью. Поэтому именно построение Т. в т. является столь специфичным для ХХ в., хотя в принципе он использовался достаточно широко в культурах типа барокко. Построением Т. в т. является, например, сцена "мышеловка" в трагедии Шекспира "Гамлет", когда Гамлет, чтобы разоблачить Клавдия, с помощью бродячих актеров ставит спектакль "Убийство Гонзаго", своеобразный ремейк, повторяющий историю убийства Клавдием короля Гамлета.

Классическое построение Т. в т. представляет собой "Мастер и Маргарита". Иван Бездомный пишет антирелигиозную поэму о Христе. Редактор Берлиоз убеждает его, что основной упор надо сделать на то, что Иисуса Христа никогда не было на свете. Появляется Воланд и рассказывает остолбеневшим членам Массолита сцену допроса Иешуа Понтием Пилатом, которая является частью, как узнает в дальнейшем читатель, романа Мастера. Причем если Воланд, по его словам, присутствовал при этой сцене лично, то Мастер гениальным чутьем художника угадал то, что происходило две тысячи лет назад во дворце царя Ирода.

"После этого, - пишет Ю. М. Лотман, - когда инерция распределения реального-нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир ("реальный") наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как выдуманный мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение "реального" и "ирреального" прямо противоположно. [...] В идейно-философском смысле это углубление в "рассказ о рассказе" представляется Булгакову не удалением от реальности [...] а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира (ср. абсолютный идеализм. - В. Р.) к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением".

Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960 - 1980-х гг., начиная с самого знаменитого "фильма в фильме" "8 1/2" Федерико Феллини. Послушаем, что пишет об этом Вяч. Вс. Иванов: "В этом фильме раскрывается душевное смятение героя - кинорежиссера Гвидо Ансельми, обстоятельства, сопутствующие все откладываемой из-за мучительных колебаний съемки фильма. В эпизоде в просмотровом зале мы видим и пробные кадры, где разные актрисы воспроизводят претворенные Гвидо образы его любовницы и жены. Сидя в просмотровом зале, реальный прототип этого последнего образа - его жена смотрит вместе с другими участниками съемки пробные кадры, в которых Гвидо пытается воссоздать ее черты посредством игры разных актрис. Мы не только еще раз присутствуем при том столкновении реальности с ее изображением, которое в видениях, воспоминаниях и творческих снах Гвидо проходит через весь фильм Гвидо в просмотровом зале не может ответить на вопрос продюсера, какая из актрис подходит для роли. Он в этот момент подобен поэту, который не мог бы из всего множества равнозначных фраз выбрать ту единственную, которая соответствует его замыслу.

Т. в т. недаром стал наиболее репрезентативным типом кинематографического сюжета второй половины ХХ в. Его идеология - это семантика возможных миров (см.): реальный мир всего лишь один из возможных. Мира обыденной реальности (см.), "данной нам в ощущениях", для ХХ в. просто не существует.