Евангелие в памятниках иконографии - Николай Покровский

Последнее событие детства Иисуса Христа, отмеченное в Евангелии, есть проповедь двенадцатилетнего Спасителя в храме иерусалимском. Христианские художники, переводя это событие в область искусства, неизбежно должны были остановиться на важнейшем моменте его, ясно выраженном в самом Евангелии: через три дня Иосиф и Мария нашли Христа в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их. Все слушавшие Его дивились разуму и отвегам Его (Лк. II, 46–47). Христос, сидящий среди учителей, — вот основная тема изображения. В живописи и скульптуре древнехристианского периода неоднократно встречается изображение Христа в положении учителя на кафедре среди слушателей, например в аркосолии катакомб Гермеса (фреска III–IV вв.)[1157], в своде катакомб Нерея и Ахиллеса[1158], несколько изображений в катакомбах Домитиллы[1159], Агнесы[1160], на вазе в музее Кирхера[1161]; но здесь нет ни одного ясного изображения двенадцатилетнего Христа[1162].

66 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510

Изображение в мозаиках Марии Великой, которое Р. де Флери называет самым знаменитым и наиболее достоверным из изображений этого рода[1163], на самом деле более чем сомнительно; его отнести мы к иконографии бегства в Египет. Несомненно достоверное и превосходное изображение в кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 165; рис. 66)[1164]. Помещено оно перед словами «Πβρί δωγ-μάτοζ καί καταστάσεοζ έττισκόπων», вероятно, на том основании, что там речь идет о церковных учителях, епископах, во главе которых стоит Христос, засвидетельствовавший свое учительское достоинство в первый раз в двенадцатилетнем возрасте проповедью в иерусалимском храме. Спаситель — отрок с прекрасными симпатичными чертами лица, в крестообразном нимбе, в багряной тунике и таковом же иматии, сидит на кафедре; перед Ним — стол, на котором лежит раскрытая книга. По сторонам стола сидят на низких скамьях еврейские учители с жадностью и изумлением слушают необычайные речи. Действие происходит в палатах, причем кафедра Спасителя расположена в апсидальном помещении: быть может, изображая эту апсиду и стол, художник находился под впечатлением форм христианского алтаря. Сцена эта обставлена двумя другими, указывающими на предшествующий и последующий моменты проповеди: Спаситель идет в иерусалимский храм со свитком в левой руке — символом учительства, и: Богоматерь обнимает с нежностью любимого Сына, найденного после трехдневной разлуки; за Богоматерью стоит Иосиф, молчаливый свидетель происходящего перед его глазами. Эти два дополнительных изображения дают особый оттенок главной дидактической сцене, ослабляя ее церемониальный характер. Полной церемониальностью отличается изображение это в Евангелии национальной библиотеки № 74 (л. 110; рис. 67)[1165]: на высоком золотом троне, в виде древнего амвона со ступеньками, с золотым подножием, сидит юный Спаситель со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, в золотых одеждах. По сторонам трона две низкие золотые скамьи, на которых сидят еврейские учители: одни внимательно слушают речь Христа, другие рассуждают о чуде. Направо в отдалении стоят изумленные Иосиф и Мария (= елисаветгр. Ев.). В гелатскам Евангелии (л. 152 об.): Спаситель на золотом троне, поставленном на возвышении; по сторонам трона стоят Богоматерь и Иосиф, простирая руки к Спасителю, как в изображениях деисуса. Ниже полукругом, как апостолы в изображениях сошествия Св. Духа, расположены еврейские учители, слушающие проповедь Спасителя. Изображение этого события в позднейших стенописях греческих храмов, соборов — Протатского, Афонолаврского (юж. crop.) и Афоноиверского, параклиса Иоанна Предтечи в Ивере — согласно с вышеописанными. Греческий подлинник также не представляет заметных отличий: храм; в нем Христос, сидящий на троне; в одной руке Его хартия, другая простерта; слева и справа от Него сидят книжники и фарисеи и озираются в изумлении. Позади трона Иосиф и Богоматерь, указывающая на Христа[1166]. В памятниках древнерусских (=рук. Вахрамеева, л. 691 об.) те же лица, положения и обстановка, что и в греческих; но в XVII в. в обстановку вводится национальный элемент: храм иерусалимский изображается иногда в виде церкви московской архитектуры с маковицами (сийское Ев., л. 108). Любопытную черчу в истории этого сюжета представляет то, что в тех же самых формах византийские и русские художники изображали преполовение. В основе последнего лежит не проповедь двенадцатилетнего Иисуса, но другая проповедь (Ин. VII)[1167], относящаяся уже к 3-му году общественного служения Христа; но, несмотря на это, Спаситель в преполовении изображается отроком без бороды. Видеть в этом непосредственный след влияния со стороны античной древности, склонной к моложавым, цветущим физической красотой типам, едва ли возможно. Затруднение возникает из того, что сюжет этот явился в христианской иконографии довольно поздно; первоначальная христианская древность не знала изображения преполовения; но каким образом в явлении позднем отразился антик, между тем как в других однородных явлениях, стоящих по времени ближе к античной древности, тип Спасителя уже заменен византийским?

67 Миниатюра Евангелия № 74

Не вернее ли будет ввиду этого допустить, что византийские художники, изображая преполовение, копировали готовые формы изображения двенадцатилетнего Иисуса, а может быть, даже по недоразумению смешивали эти две проповеди и связывали первую с праздником Преполовения. Примеры преполовения в стенописях старой ираклийской церкви и в минее Давидгареджийской пустыни (л. 38; рис. 68). То и другое имеет надписи: ή μεσοπεντεκοστή; μησοΰσηζ (вм. μησότηζ) τηζ έορτηζ. То же изображение и с тем же типом Христа означает иногда проповедь Спасителя вдень новолетия (нового года. — Ред.); так, в ватиканском Евангелии № 1156 (1 Янв.): стол в виде сигмы, за ним сидит отрок Христос, на столе раскрытая книга; по сторонам сидят книжники; налево в отдалении Иосиф и Мария: все это — копия проповеди двенадцатилетнего Иисуса; между тем изображение помещено под 1 Января; это начало нового года, впрочем, не по византийскому летосчислению, а по западному: рукопись № 1156, вероятно, написана была для практического употребления одного из греко-италийских монастырей. Тип Христа в этой миниатюре не соответствует истории: в день новолетия воспоминалась древней церковью Его проповедь в назаретской синагоге, как это видно из ватиканского минология[1168], древних греческих и славянских записей о чтении Евангелия в этот день[1169] и других источников. Поэтому тип Спасителя в относящихся к этому празднику изображениях должен быть типом зрелого мужа, как это действительно и представил Пантолеон в миниатюре новолетия в ватиканском минологии (л. 1,1 Сент.)[1170]: роскошные палаты с красными занавесами на высоких боковых портиках. В середине Христос стоит на круглом подножии с книгой в руке, в лиловой тунике с золотыми клавами и золотой шраффировкой, в темноголубом иматии. Слева и справа от Него две группы учителей, преимущественно старцев, в цветных туниках и плащах. Лицо Спасителя спокойное, строгое, прекрасное; темно-каштановые волосы локонами ниспадают на плечи; борода небольшая темнокаштановая. Стертая надпись: ή συναγωγή των Ιουδαίων[1171]. Изображение первой проповеди Христа основано исключительно на евангельском повествовании; следов каких-либо иных преданий об этом событии в памятниках византийского и русского искусства нет.

68 Поврежденная миниатюра Давидгареждийской пустыни

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Общественное служение Иисуса Христа в памятниках иконографии

Глава 1

КРЕЩЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА. ИСКУШЕНИЕ ИИСУСА ХРИСТА В ПУСТЫНЕ

Крещение Христа есть первое в истории общественного служения явление Его миру. Событие в высшей степени важное, ознаменованное уже в глубокой древности установлением особого праздника[1172], должно было рано найти себе место и в христианской иконографии; но первые попытки изобразить его слишком еще робки, слишком несовершенны с точки зрения идеальных понятий об иконографии как искусстве церковном; в их формах слышится эхо античной древности, им недостает тех решительных и осязательных признаков религиозного символизма, по которым мы прямо узнаем сюжет в памятниках позднейших; отсюда анализ их может оставлять место некоторым вопросам и даже сомнениям. Во фреске одной из кубикул катакомбЛюцины (рис. 69), относящейся, судя по характерным чертам античного стиля, к I–II вв.[1173], представлен молодой человек, нагой, выходящий из воды; другой человек, стоящий на берегу в тунике, подает ему руку для облегчения выхода; вверху — птица. Здесь, по-видимому, представлена какая-то обыденная сцена: ни в изображениях действующих лиц, ни в обстановке нет признаков идеального характера[1174]. Тем не менее почти все специалисты видят здесь изображение крещения Спасителя[1175]. Допустим, что бытовые и даже мифологические картинки встречаются среди памятников древнехристианского периода, даже в христианских катакомбах (Домитиллы), но до сих пор ни в памятниках римских, ни в восточных не найдено ни одного изображения какого-либо омовения, очищения, люстрации или посвящения, которое бы близко подходило к изображению катакомб Люцины и применительно к которому возможно было бы объяснить смысл последнего. Предположив, что идея нашей сцены имеет не христианское, а какое-либо иное происхождение, мы должны были бы отказаться от ее объяснения. Между тем, став на точку зрения христианства и сравнивая эту сцену с ясными изображениями крещения на других памятниках, мы не можем не признать между ними некоторого, хотя бы отдаленного, сходства, и все детали сцены получают удовлетворительное объяснение. Но вслед за признанием христианского характера сцены является вопрос: кто кого крестит здесь? Есть ли это крещение Христа от Иоанна или какое-либо иное? Проф. В. Шульце, вопреки принятому мнению, видит здесь крещение одного из членов фамилии владелицы катакомбы[1176], умершего вскоре после своего крещения. Таким образом, в решении этого вопроса автор остается верен своему тенденциозному, подробно развитому в одном из его сочинений[1177] воззрению на характер древнехристианских изображений как преимущественно погребальный. Шульце утверждает, что изображение Христа в совершенно обнаженном виде немыслимо было в христианской древности. На это г. Стриговский ответил правильной ссылкой на изображения крещения Христа в скульптуре саркофагов, где крещаемый представляется обнаженным; но если в катакомбах Люцины возможен вопрос о личности крещаемого, то в названных сейчас скульптурных изображениях он не может иметь места: крещение введено здесь в цикл изображений из жизни Христа, и потому видеть в крещаемом лицо, погребенное в саркофаге, невозможно. Если далее Шульце обращает внимание на находящееся здесь изображение голубя с веткой в клюве и видит в нем символ мира (голубь Ноя) и в дальнейшем смысле — указание на то, что лицо, погребенное в этой кубикуле, скончалось вскоре после своего крещения, то, во-первых, само изображение ветки не есть факт несомненный: возможно, что в оригинале здесь находится простое пятно, превращенное копиистами, под влиянием знакомой фигуры голубя Ноя, в ветку; во-вторых, в случае признания ветки фактом бесспорным не следует забывать, что изображение Св. Духа с ветвью в клюве — явление возможное и действительно встречающееся в сцене крещения на памятниках древности, например в Евангелии национальной библиотеки № 74[1178]. Живописцы хотели выразить в этой подробности мысль о спасении людей от первородного греха, совершенном Сыном Божиим; они могли видеть множество раз изображение Ноева голубя мира, и отсюда, быть может, объясняется то, что в рассматриваемом изображении голубь слетает с левой стороны (как в изображениях возвращения голубя в ковчег), а не прямо сверху, как это принято в позднейших изображениях крещения Христа. Таковы соображения г. Стриговского[1179]. В. Шульце в своем отзыве о сочинении Стриговского[1180] не признал их силы и остался при прежнем мнении; но если делать выбор из этих двух объяснений, то мы присоединяемся к объяснению г. Стриговского. Таково единственное изображение крещения Христа в живописи катакомб.