Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Synthèse: двоякость как метод и конструктивный принцип
У этой статьи сразу две цели — частная историческая и общая теоретическая. Первая — проанализировать источники Пещного действа, ключевой сцены из второй серии «Ивана Грозного»; вторая — нащупать, говоря языком формалистов, конструктивный принцип эйзенштейновских мысленных построений, неважно, в чем они воплощались: на экране, в его печатных публикациях или непечатных рисунках.
Начну с одного из последних, озаглавленного Эйзенштейном по-французски: Synthèse[614].
Бык на кресте был нарисован в Мексике в 1931 году в составе цикла рисунков на тему корриды. На быке, в свою очередь, распята обнаженная женщина с раной в левом боку. Эта композиция отражает интерес Эйзенштейна к антропологическим штудиям его времени, в которых первобытный культ животных (особенно быков) связывался с главными мировыми религиями, с одной стороны, и зрелищными формами вроде цирка и корриды — с другой. Лаконичная подпись под рисунком перечисляет трех персонажей из трех религий — Еву (Ветхий Завет), Иисуса (Новый Завет) и мифологическую Европу (похищаемую Зевсом в виде быка). Четвертым в списке действующих лиц проставлен Torero (в мифопоэтическом мире Эйзенштейна тореадор и бык взаимозаместимы — оба попеременно играют роль жертвы в квазирелигиозном обряде по имени «коррида»).
Сергей Эйзенштейн. Синтез. Рисунок из цикла «Коррида». Тетлапайак, Мексика, 12.V.1931
Кадр эпизода «Клятва опричников», вырезанного цензурой из первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», 1941–1945
Кадр секвенции «Боги» эпизода «Наступление Корнилова» из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», 1928
На первый взгляд может показаться, что Эйзенштейн здесь просто суммирует образы и символы разных культур, беспорядочно добавляя их друг к другу. Между тем синтез, по Эйзенштейну, действует не как энциклопедия, в которой имена и явления разведены по рубрикам, а скорее как толковый словарь, где любое мало-мальски употребимое слово будет иметь не один смысл, а целый рой значений, актуальных для разных речевых ситуаций и контекстов. Назовем этот принцип «двоякостью»: смысл его в том, что любой мотив (в нашем случае внутри визуальной композиции) несет как минимум двойную смысловую нагрузку и может прочитываться по-разному в зависимости от контекста — античного, иудейского, христианского, театрального или эротического. У мотива нет одного, «собственного» значения; он означает разные вещи внутри разных сюжетов.
Речь идет о двояком прочитывании визуальных сочетаний в буквальном смысле: так, пики, воткнутые в бычью шею (бандерильос) и отсылающие к корриде, всплывут кинжалами в клятве опричников из «Ивана Грозного», но поскольку наш бык еще и Христос, пригвожденный к кресту, диагональные лучи вокруг его головы выглядят как барочный нимб, вроде того, что Эйзенштейн снял для «Октября».
Бык, судя по пару из ноздрей, еще жив, но уже смертельно ранен: эфес шпаги торчит у него прямо изо рта. Логике корриды это противоречит: обычно быка убивают ударом в грудь или спину. Зато шпага во рту — привычная часть циркового или балаганного зрелища. Бык, таким образом, не только Спаситель и жертва корриды, но и шпагоглотатель.
Взглянем теперь на раны, кровоточащие на рисунке Эйзенштейна. Две из них — от гвоздей, которыми распяли Еву: одна ее рука прибита к кресту, вторая — к адамову яблоку уже распятого быка. Если приглядеться внимательнее, читатель книги Эйзенштейна «Метод» увидит в них два других телесных органа: глаз и вагину.
Траура по Вакулинчуку. Кадры из фильма Cергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“», 1925
Кадр эпизода «Болезнь Ивана» из первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», 1944
Рана в правом боку у быка тоже двояка: та, что была нанесена римским легионером распятому Христу, и вынутое ребро Адама, из которого на свет появилась Ева. Рана в левом боку у Евы, в свою очередь, делает ее женским вариантом прободаемого на кресте Христа.
Наконец, детородный орган распятого быка, на который не без опаски смотрит сверху вниз Ева, тоже имеет второе значение — горящей свечи, напоминающей зрителю Эйзенштейна о свече в руках усопшего Вакулинчука и о свече мнимо умирающего Ивана.
Вспомним еще раз, что у рисунка есть заголовок — крупно выведенное на перекладине креста слово Synthèse. Синтез в понимании Эйзенштейна и есть двоякость, приданная каждому отдельному мотиву.
Проследим теперь, как этот принцип работает у Эйзенштейна-режиссера и сценариста, на примере Пещного действа. Мистерии на сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках, подвергнутых огню за отказ молиться языческому идолу по приказу царя Навуходоносора, действительно разыгрывались в русских церквях, начиная как минимум с XVI века, хотя неизвестно, был ли исторический Иван Грозный их зрителем. В подготовительных заметках к фильму Эйзенштейн указывает источник — «Историю русского театра» под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса, изданную в 1914 году и содержащую репродукцию изображения Пещного действа середины XVII века — с тремя мальчиками на огне, злобными халдеями и спасающим детей ангелом. Набросок мизансцены рукой Эйзенштейна[615] по композиции довольно близок приведенному Каллашем и Эфросом.
Пещное действо. Изображение на церковной двери, Псков, 1659. Иллюстрация из «Истории русского театра», 1914
Эскиз Сергея Эйзенштейна к эпизоду «Пещное действо» во второй серии фильма «Иван Грозный», 1946
Столь же исторически достоверны комические реплики, подаваемые в фильме халдеями. Эйзенштейн сравнительно аккуратно следует диалогу, процитированному в других научных источниках — например, в специальной работе М. П. Савинова, посвященной чину Пещному действа в Софийском соборе в Вологде[616].
Икона «Три отрока в пещи огненной». Новгород, рубеж XVI–XVII вв.
Из смысловых поправок со стороны Эйзенштейна («дети царёвы» — «дело царёво»; «телу не поклоняются» — «царя не слушали») легче всего объяснить изъятие слова «товарыщ» из обращения одного халдея к другому. В Советском Союзе 40-х годов за такую двоякость могло не поздоровиться.
Итак, фильм дотошно воспроизводит древний
