Грамматика киноязыка - Арижон Даниэль

Этот способ вносит некоторое разнообразие и обеспечивает наименьшую искусственность перехода актера из одной зоны в другую. Такое решение может применяться всегда, когда актеры перемещаются из зоны в зону.

Есть, конечно, множество других вариантов решения съемки перехода из зоны в зону, когда речь идет о двух, трех, четырех персонажах, вовлеченных в сцену. Основные правила и примеры были уже рассмотрены нами ранее.

ГЛАВА 27

Те, кто создают художественные фильмы, прекрасно понимают, что наиболее важная часть работы касается съемки эпизодов с диалогами. Диалоги определяют поведение персонажей, дают необходимую информацию публике, способствуют развитию сюжета, выявлению чувств, характеров и т.д.

Создатели документальных фильмов тоже порой прибегают к сценам с комментариями (иногда просто с визуальными находками, иногда с речью за кадром) для того, чтобы подчеркнуть, выявить некоторые темы сюжета.

При выборе кинематографических средств съемки диалогических сцен, мы должны обратить внимание на комбинирование двух техник: ручного монтажа и монтажа во время съемки. Такое комбинирование расширяет наши возможности и их применение в самых различных обстоятельствах. Нам важно конкретно рассмотреть использование этого на практике, так как гамма возможных решений очень разнообразна.

При таком подходе сцена снимается в виде нескольких планов, долгих или коротких, согласно интуиции. Долгие планы могут быть статичными или монтированными во время съемки (планы-эпизоды).

Диалоговые сцены - достаточно сложны, так как есть только один способ монтажа эпизода: съемка целого плана для каждой фразы или нескольких фраз, произносимых актерами.

Сцены с чистым действием, где актеры движутся, не произнося слов,- легче для съемки с такой техникой монтажа. Здесь используется весь арсенал кинематографических правил: состыковка кадров во время действия, принцип треугольного расположения камеры вокруг актера, действие и ответное действие и т.д. Все эти эле­менты прекрасно сочетаются с такой техникой монтажа.

Режиссера Сержа можно назвать непревзойденным мастером этой техники и одним из выдающихся режиссеров в плане применения монтажа от плана к плану на протяжении всех его фильмов. Его фильмы "Воскресенье в Сибеле", "Компенсация" и "Пятнадцать дней в сентябре" являются великолепными примерами тех результатов, которых можно достичь, используя эту технику монтажа. Он использовал каждый план только один раз (исключение, может быть, один или два раза в каждом фильме, где ему необходимо было пре­рвать посередине план с целью использования вставки или перебив­ки). Такое применение требует прекрасного знания техники, так как возможные ошибки при таком монтаже обходятся очень дорого.

СЛУЧАЙ 1.

Короткий фрагмент эпизода объяснит нам эту технику, примененную в сцене с диалогом.

План 307. Средний план молодой пары. Они сидят в высокой траве возле большого дерева. Камера медленно движется на них, постепенно останавливается.

Он: "Как здесь хорошо вдали от деревни! Я чувствую себя ожившим, счастливым!" Молодой человек ложится на спину на землю. Прерываем кадр во время действия.

План 309. План со стороны по отношению к паре. Молодой человек, на переднем плане, заканчивает свое движение (ложится на землю) и кладет руки за голову.

Девушка, за ним, поворачивается к нему и смеется. Она: "Вы ведете себя, как мальчишка, Билли".

Он улыбается и поднимается. Камера делает легкое панорам­ное вращение вправо, кадрируя их вдвоем: они сидят рядом на траве, в профиль, с правой стороны.

Он: "Иногда нужно. Это полезно для здоровья".

Он начинает движение поворота головы к девушке. Мы обрываем план во время действия.

План 310. Оба видны спиной. Он поворачивает голову к ней, поднимает правую руку и нежно берет ее за подбородок.

Он: "Как хороши эти невинные глаза..."

Он привлекает ее лицо к себе, чтобы поцеловать ее в губы. Прерываем кадр во время его движения.

План 311. Приближенный контрплан обоих. Голова молодого человека в тени, ее контуры вырисовываются на хорошо освещенном лице девушки. Она наклоняет голову вперед. Они целуются. Камера движется вправо, одновременно поворачиваясь влево, кадрируя их лица и то, как тени ветвей деревьев падают на них. Они улыбаются и она немного отодвигается от него, чтобы лучше разглядеть. Они внимательно смотрят друг на друга. Вдруг, где-то совсем рядом слышится ржание лошади. Оба поворачиваются, глядя за кадр.

План 312. Контрплан. Пара на переднем плане, спиной, кадрирована средним планом. На заднем плане человек на лошади молча наблюдает за ними.

План 313. Приближенный план всадника. Та же визуальная ось, что и в предыдущем плане. Он широко улыбается.

Всадник: "Я помешал чему-то?"

Каждый план в этом примере дает фрагмент сцены. Ни одно положение камеры не использовано дважды. Ни один из планов не монтируется параллельно с другим. Пример короткий и достаточно простой.

СЛУЧАЙ 2.

Планы, монтированные во время съемки, могут использоваться согласно тех же принципов. Несколько кадров со средней продолжительностью (одна или две минуты каждый) соединяются один с другим, обеспечивая часть эпизода. Пример, который мы предлагаем, хорошо иллюстрирует этот прием. Рис. 27.1 -это план съемочной площадки во время съемок этого эпизода.

27.1 План съемочной площадки. Эпизод, снимаемый и монтируемый от плана к плану. Каждый план используется только один раз, но некоторые планы применяют принцип монтажа во время съемки, что обеспечивает разнообразие.

План 426. Камера перемещается справа налево, за актрисой А, которая идет за актером В, объединяя их приближенным планом во второй зоне. После небольшого разговора актриса А направляется вправо, камера следует за ней. Она возвращается в первую зону, останавливается и поворачивается влево, продолжая говорить. Затем она вновь направляется влево, ко второй зоне. Камера движется на нее и останавливается, показывая в профиль В-А, приближенным планом.

Они обмениваются упреками. В проходит вправо (камера следует за ним) и оказывается в первой зоне, где он останавливается. Через мгновение, В возвращается во вторую зону и композиция кадра теперь А-В, приближенным планом. Он последний раз взывает к ней. А выходит из кадра вправо. В остается в кадре один, голова его опущена.

План 427. А входит в кадр слева. Она отдаляется от камеры и останавливается, спиной, средним планом. Она поворачивается влево, произносит снова слова упреков, затем поворачивает голову и вновь отдаляется от нас. Прерываем кадр во время действия.

План 428. Средний план с обратной точки. В - в левой части кадра, на заднем плане, спиной. А - на переднем плане, идет вправо в другую комнату, камера следует за ней. Она останавливается рядом с дверью в левой части кадра. В - в профиль на заднем плане, поворачивается к камере и подходит к А.

План 422. Контрплан. А слева во второй комнате. В входит справа и останавливается, спиной к камере. Он говорит.

План 430. Контрплан. Приближенный план А и В. Этот план несколько ближе по той же визуальной оси, что и план 428. В за­канчивает свою речь. А слева, реагирует на его слова, поворачиваясь к нему спиной и оказываясь лицом к камере. Она отвечает ему в грубых выражениях. В разворачивается и направляется к двери на заднем плане, выходит. А остается одна на сцене.

Диалог в сцене был лишен описательных планов, что делает его более графическим и концентрирует интерес на самом физическом действии. Итак, мы четко видим как каждый план, монтируется самой сценой и может быть связан с каждым предыдущим, создавая непрерывность действия. Эта техника хорошо сочетается с монтажом от плана к плану, о чем мы говорили выше.