ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе) - Анатолий Луначарский

Трудно судить издалека, да еще по более или менее случайно доходящим до нас материалам. Очень хотелось бы проверить свое впечатление. Но тем не менее я убежден, что в главном то, что я говорю, совершенно соответствует истине. «Красная Нива» в № 33 дала несколько воспроизведений картин Оппи и Казоратти.

Мы еще неоднократно должны будем вернуться к этой теме, и мы найдем случай подчеркнуть, что в этом неоклассическом направлении буржуазного искусства есть много приемлемого и поучительного для пролетариата, который ведь тоже стремится к порядку и к гигантским стройным системам труда и жизни. Если у веселого возбужденного жизненного тонуса футуристов можно было бы почерпнуть кое–что, то, несомненно, будет чему поучиться и у мастеров неоклассицизма. Если отдельные футуристы могли являться перебежчиками к нам, то совершенно так же возможен и переход в наш лагерь отдельных неоклассиков.

ВИЛЬГЕЛЬМ ГАУЗЕНШТЕЙН

Впервые — Луначарский А. В. Искусство и революция. Сборник статей. М., изд–во «Новая Москва», 1924.

Первая половина этой статьи была напечатана в № 1 непериодических сборников Государственной Академии художественных наук (М., «Искусство», 1923). Полностью опубликована в сборнике статей Луначарского «Искусство и революция».

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 242—245, 259—271 (без раздела «Опыт социологии искусства»).

Эволюция взглядов этого известного на Западе ученого привлекла в 20–х годах внимание советских искусствоведов. Вначале представитель «формального метода», Гаузенштейн, пройдя через буржуазную социологию, пришел, под влиянием широко распространившихся идей марксизма, к концепции, основанной на факте «непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда» (см. статью Луначарского о Гаузенштеине в Большой Советской Энциклопедии, т. 14. М., 1929). Однако, говоря о симптоматичности этого поворота Гаузенштейна и высоко ценя эрудицию и некоторые исторические концепции ученого, Луначарский критикует его непоследовательность, не преодоленные эстетство и формализм, отрицание роли социальных революций в развитии искусства и за «неспособность его органически и целиком усвоить марксистскую идеологию» (там же, с. 679).

В 1929 г. Луначарский прочел новую книгу Гаузенштейна «История искусства», которая заставила его изменить свое отношение к этому писателю; исчезла надежда на то, что Гаузенштейн будет все больше освобождаться от предрассудков современного буржуазного искусствознания, стало ясно, что дальнейший путь уведет его в лагерь врагов марксизма. Это освещало по–новому и его старые работы, к которым, впрочем, Луначарский с самого начала относился более критически, чем большинство наших искусствоведов–марксистов того времени. Статья–Луначарского о Гаузенштейне, опубликованная в БСЭ в 1929 году, написана годом раньше, то есть до прочтения последней книги Гаузенштейна. Луначарский высказал свое отношение к этой книге в ряде публичных выступлений и в замечаниях на ее полях.

Мы публикуем здесь первопечатный текст с небольшими купюрами. Привести статью в соответствие с окончательными взглядами Луначарского на Гаузенштейна мог, конечно, только автор. Обращаем внимание читателя на то, что Луначарский, стараясь прежде всего выявить положительные элементы работ Гаузенштейна, лишь в отдельных случаях оспаривает его терминологию и часто сохраняет ее в своем изложении взглядов немецкого искусствоведа; не следует, однако, думать, будто Луначарский эту терминологию принимает.

В последние годы среди довольно многочисленной фаланги художественных критиков и теоретиков искусства сильно выдвинулся Вильгельм Гаузенштейн, которому суждено, по–видимому, по степени влияния явиться наследником Мейера–Грефе. Однако между обоими этими людьми, непосредственно связанными друг с другом, имеется огромная разница. Мейер–Грефе — утонченнейший эстет с известным чувством общественности; Вильгельм Гаузенштейн—-почти целиком социолог, но с художественным вкусом и большим эстетическим уклоном.

Для нас, однако, важнее не то, что Гаузенштейн вообще социологически мыслящий историк и теоретик искусства, а то, что он заявляет о своем полном присоединении к марксизму[220] и пытается в своих сочинениях, отличающихся огромной эрудицией и написанных картинным и утонченным стилем, широко и систематически применить исторический материализм к вопросам истории искусства.

Скажу, однако, с самого начала, что я вовсе не считаю Вильгельма Гаузенштейна марксистским историком и теоретиком искусства. Он выдвинул несколько обобщений, очень интересных и значительных, но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что–нибудь бесспорное в смысле по крайней мере системы. Существеннейшим недостатком в самом мировоззрении— и именно в эстетическом мировоззрении, — который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), является его чрезмерная приверженность к формализму, совершенно чуждая марксистам.

Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он наполовину вылупился.

Грефовщина, гильдебрандщина[221] — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, и, с другой стороны, впадает в противоположную ересь, а именно: тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, — он все же, с третьей стороны, сам того не замечая, иногда постигает действительную, диалектическую связь между содержанием и формой, которая составляет одну из основ марксистской теории искусства.

В самом деле, новое содержание может ведь носить тесные ризы старых форм, и тогда оно непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, и победоносным явится новое содержание в том случае, если его действительно несет сильное социальное течение.

Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из общих черт государственного строя (или из некоторых форм труда) художественную форму непосредственно, минуя конкретное содержание произведения искусства.

Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях искусства формального по своему существу, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент тоже ведь находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не только и не столько через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, сколько через непосредственное давление трудовых форм жизни на эту художественную отрасль, относящуюся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.

Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двойственно. Существует искусство промышленное, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественного явления, но было бы совершенно недопустимо сводить все искусство только к этим его формам. Конечно, и они носят на себе печать создавшего их класса. Но несравненно большее значение имеет искусство как идеология, отражающая всю борьбу классов и являющаяся не только знаменем отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором общественного сознания.

Гаузенштеин нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую (а в некотором, более тонком отношении даже всегда) сопутствуют друг другу. Различение искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштеин сохраняет или вводит; и отсутствие понимания этого разделения часто заставляет Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разной формы вазы — это два разных произведения; но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как посвященные тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштеин применяет именно это выражение), так и те, которые посвящены специально современному искусству. К первым относятся главным образом его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»[222], «Искусство и общество»[223], «О духе барокко»[224]. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»[225] и в особенности «Изобразительное искусство современности»[226]. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.