Новый Мир. № 2, 2000 - Журнал «Новый мир»

Эти знаменитые путешествия, незримо присутствующие в романе Мойхер-Сфорима, задают убийственный масштаб блужданиям незадачливых героев между трех местечек, убийственный масштаб всей местечковой еврейской жизни (после Второй мировой войны, когда местечко как цивилизационный феномен — исторический, культурный, бытовой — перестало существовать, писатель был обвинен в «самоненависти»). Вот от чего явным и непосредственным образом отталкивался автор — «Дон Кихот» и «Мертвые души» были здесь явно не на первом месте.

Другой пример.

О рассказе Мордехая Зеева Фейерберга «Теленок» (1897) сказано, что он «изображает тяжелое душевное напряжение чувствительного мальчика». В рассказе речь идет о теленке, которого должны зарезать, и душа мальчика не может это принять, не может принять мир, где прекрасное и доверчивое существо обречено на нож. Сама по себе ситуация универсальна и, разумеется, описана не только Фейербергом и не только в еврейской литературе. Однако с точки зрения понимания ее своеобразия важна не столько сама ситуация, сколько коннотации, невозможные ни в каком ином культурном контексте, кроме еврейского.

Теленка должны зарезать к субботе, ради праздника. В тексте появляется целый набор аллюзий: на Акедат Ицхак (библейское повествование о несостоявшемся жертвоприношении Исаака), где роль Исаака парадоксальным образом играет теленок; на пасхальную песенку Хад Гадья (в которой помимо несчастного козленка есть еще один общий персонаж — резник); на рассказ из Талмуда о теленке, которого вели на бойню и он искал защиты у мудреца, но не обрел ее. Для читателей Фейерберга все эти необходимые компоненты образного строя рассказа были абсолютно прозрачны, все эти образы стреляли и точно попадали в цель.

Мальчик в другом рассказе Фейерберга, «Тени» (1898), восклицает: «Блажен ты, Израиль!», «Блажен тот, кто возьмет и ударит этими листами о камень, чтобы сбросить с них вековую пыль!..». Это что, речь ребенка? Да, это речь ребенка, причем вовсе не специально натасканного вундеркинда, а нормального еврейского мальчика, учившегося в хедере, знающего наизусть множество текстов, свободно владеющего и достаточно искусно манипулирующего набором библейских клише. Кстати, второе восклицание — перифраз знаменитых «Рек вавилонских».

В рассказе Ицхока Лейбуша Переца «Три дара» речь идет о духовных дарах праведности. Рассказ завершается словами: «Автор „Урим ве-тумим“ сказал: „Дары замечательные, красивые, но бесполезные“». Смысл этой фразы, придающей повествованию завершающую отделку, остается внятен только тому, кому известен и неназванный автор, и книга, причем не понаслышке.

Каким образом может это понять неспециализированный русский читатель? Никаким. Между тем в концептуальной статье этот контекст начисто отсутствует.

Хамуталь Бар-Йосеф информирует читателя о том, что «Отцы и дети» — «известный роман Тургенева». Она также сообщает, что кардинальный вопрос русской культуры последнего десятилетия прошлого века: «Что принесет избавление русскому народу — социалистическая революция или духовно-мистическое обновление?» Сей пассаж следовало бы оставить для внутриизраильского употребления и не переводить с иврита — уж во всяком случае, не переводить на русский. Лучше бы Хамуталь Бар-Йосеф рассказывала о других материях.

По всей видимости, для антологии, которая обладает таким потенциалом новизны, была бы желательна несколько иная структура. Каждого автора следовало бы предварить отдельной краткой биографической и литературоведческой статьей и сопроводить кратким же комментарием культурных реалий, важных для понимания текста и заведомо недоступных читателю без объяснения (примечания и глоссарий Зои Копельман имеют минималистский характер и решают эти задачи только отчасти). Все это позволило бы разгрузить вступительную статью от тем, которые все равно проговариваются в ней мимоходом и по касательной.

Герои романа «Любовь в Сионе» (1853) Авраама Мапу — первого из авторов антологии — живут, любят, сражаются в Стране Израиля в библейские времена. Мапу создает романтический идеал еврейской жизни на своей земле. Мальчик — герой Мордехая Зеева Фейерберга — знает, что у него есть великое наследие отцов — Тора.

Герою израильского драматурга Ханоха Левина («Торговцы резиной», 1988), родившемуся и живущему на земле, воспетой Авраамом Мапу, покойный отец («человек богобоязненный») тоже оставил наследие — «десять тысяч презервативов высшего австралийского качества», которыми покойный, несмотря на таланты, помноженные на усердие, так и не успел воспользоваться: смерть остановила неутомимого и самоотверженного труженика.

Было бы не только слишком прямолинейно, но и просто неверно утверждать, что эта впечатляющая метаморфоза земли, героя и наследства представляет собой путь ивритской литературы, — очевидно, однако, что это одна из важнейших ее траекторий.

Завершает книгу рассказ молодого израильского писателя Этгара Керета (род. в 1967) «Разбей поросенка» (1997), где в неожиданном ракурсе возникает тема «Теленка» Фейерберга. Маленькому мальчику жаль глиняного поросенка — копилку, до отказа набитую шекелями и вполне готовую к сокрушению. Материальное поощрение — награда не за успехи в изучении Торы (как это было бы сто лет назад), а за внушающее отвращение какао с пенками на завтрак. Поросенок обречен на заклание. В отличие от героя Фейерберга, понапрасну задающего взрослым неудобные вопросы, мальчик Керета прекрасно понимает, что обсуждать с ними важные вещи совершенно бессмысленно. Он спасает поросенка, спрятав его на пустыре среди чертополоха и таким образом навсегда потеряв его для себя. Не говоря уже о том, что он лишился, благодаря своему безумному поступку, возможности купить себе интернациональную куклу — Берта Симпсона на американских роликах, о которой столько мечтал и из-за которой весь сыр-бор с накоплением капитала и был затеян.

В отличие от рассказа Фейерберга история Керета как будто лишена каких-либо еврейских коннотаций. И все же они существуют. Мальчик зовет своего поросенка Песахзоном, что в переводе означает «Сын Песаха» (Песах — еврейская Пасха). В этом имени нет никакого умысла — случайно запомнившаяся наклейка на почтовом ящике, и только. И все же: мир рассказа — это мир, где единственный, оксюморонный, блик еврейской традиции — глиняный поросенок с идишским именем!

«Мы не жалели о пройденном пути…»

Н. А. Кривошеина. Четыре трети нашей жизни. [2-е издание]. М., «Русский путь», 1999, 287 стр. (Всероссийская мемуарная библиотека, серия «Наше недавнее», вып. 6)

«В течение многих лет я видела один и тот же сон: вот Кирочная, вот наш дом, все отлично, все на месте». Так и хочется продолжить здесь за мемуаристку, через запятую: «не было никакой революции, с Россией все в полном порядке».

Нина Алексеевна Кривошеина, урожденная Мещерская (1895–1981), покинула дом на Кирочной, Петроград и Россию не ребенком и не подростком, а замужней женщиной. Ей минуло двадцать четыре, когда незадолго до нового, 1920 года она с группой других отчаявшихся людей ушла по льду Маркизовой Лужи в Финляндию. Целую геологическую эпоху спустя, оказавшись вновь на родине, она за все свои советские годы (1948–1974) так ни разу и не уступила уговорам мужа и сына посетить «Петербург». Воспоминания о сказочном городе своей юности были ей слишком дороги, чтобы дать их бесповоротно перечеркнуть какому-нибудь жуткому, полуразрушенному ленинградскому подъезду, пропахшему мочой и кошками, — таких, свидетельствую, было полно на улице Салтыкова-Щедрина (новое имя Кирочной).

Воспоминания Н. А. Кривошеиной остались недописанными. Из обещанных заголовком четырех третей она донесла до бумаги первые две и начало третьей. Первая треть — это жизнь в России до отъезда из России в 1919 году. Вторая — 28 эмигрантских лет в Париже (а во время войны — во французском городке Шабри). Из четверти века в СССР, образующей третью треть, автор успела рассказать про отрезок с 1 мая 1948 года по 20 января 1954-го.

Редкие мемуары так захватывают, как книга Н. А. Кривошеиной. Мемуаристка не вспоминает свою жизнь — она проживает ее на каждой странице заново, и внимательный читатель проживает ее вместе с автором. И не просто проживает — он томится неизвестностью даже в тех случаях, когда все, увы, заранее известно; он по-детски надеется — а вдруг на этот раз на этих страницах все повернется иначе? Только замечательные мемуаристы добиваются подобного эффекта.

Вечером 25 октября 1917 года Н. А. слушала оперу «Дон Карлос» с Шаляпиным в главной роли в переполненном театре Народного дома на Кронверкском (при большевиках — кинотеатр «Великан»), после чего поехала к себе на Кирочную трамваем. «В окно трамвая я увидела Зимний дворец: много людей, рядами и кучками стояли юнкера, горели костры, несколько костров, и все было удивительно четко на фоне Дворцовой стены. Мне казалось, что я даже разглядела некоторые лица юнкеров; я ясно видела, что это не просто военные, а именно юнкера… как-то особенно четко и близко появились молодые лица у яркого ближнего костра; один юнкер чисто по-российски похлопывал себя руками, однако вся их группа была неподвижна, будто волшебный фонарь…» Это описание внушило мне сумасшедшую надежду: а вдруг сейчас произойдет что-то непредвиденное, дьяволов замысел поскользнется на какой-нибудь банановой корке, что-то предпримут — наконец! — подполковник Полковников, генерал Алексеев, генерал Черемисов… Или поезд со 106-м Финляндским полком изменника Свечникова сойдет к чертовой матери с рельс где-нибудь у Белоострова… Но нет, продолжение безжалостно. И из этой книги, всего страницу спустя, читатель в стотысячный раз узнает, что костры юнкеров горели недолго: в эту ночь произошел большевистский переворот…