Протяжение точки - Андрей Балдин

Ему и нужно — не поэму, но вот это как раз все.

На бумаге тают окончания строк, стихи то и дело развозит в прозу.

Первые «шекспировские» перебои ритма показательны: Отрепьев бежит из Москвы — короткая поэтическая строка разворачивается прозаической дорогой; корчма на литовской границе — через нее опять течет проза. Переходы эти не случайны, все это бегство от рифмы: вон из затвора, из жесткого московского размера — в белое поле, в «степь».

Но вдруг опять Москва: подмораживает, поэтический текст удержан, схвачен ритмом, страничным льдом.

Стремленье к перемене мест напомнило Александру о прошлогоднем проекте бегства — в Дерпт, в Европу. Пушкин «вспомнил», что он на границе. Это немедленно отозвалось эхом в пространстве «Годунова»: там начертилась та же литовская граница.

Теперь неизвестно, какая граница волнует его больше. Он качается на московско-литовской границе вместе со своим героем Отрепьевым. Наверное, это добавляет живости его авторскому видению. Они вместе «бегут» в Литву. Пушкин — «проводник». Он знает, где тут Луевы горы. Диалоги беглеца Лжедмитрия поэтому весьма одушевлены. Пока не буду в Литве, до тех пор не буду спокоен.

Так же и Пушкин: никак не успокоится со своим Дерптом. Он уже давно химера, этот побег через Дерпт. Он теперь нужен Пушкину более для поэтического вдохновения: сцена бегства через корчму ему удается сразу.

Его волнует судьба Курбского; вдобавок к «Годунову» Александр замышляет уже несколько пьес — о Марине Мнишек, о Василии Шуйском и о Курбском, о нем непременно. Так пустыня, о которой он полгода назад, пролетая вверх-вниз по карте, не мог написать ни слова, внезапно переполнилась героями.

Псковский покойный пейзаж, разрезанный дорогами московского бегства, протек тысячью чувств, надеждой, страхом и болью. Теперь под ним другая карта, на которой далекая Москва с уходом снега открыла зев. Это совсем не то, что петербургские бумажные координаты. Здесь небеса мешаются с землей; зима едва сняла оковы — и начинается общая драма: природы и истории. В трещине межсезонья, в первую четверть века, четверть солнца (март, календарь бывших и будущих цареубийц: бомбы, иды, сечение по человеку мечом).

Русский пейзаж одушевлен, предрасположен к тексту; нужно только попасть с ним в резонанс — это и производит с Пушкиным покачнувшийся мартовский календарь.

Качание — равноденствие.

О качелях календаря

Дни весеннего равноденствия с 18 по 22 марта представляют собой сущие весы во времени, качели бога Кроноса. Это игра со временем, когда будущее «уравнивается» с прошлым. Количества света и темноты в природе делаются одинаковы. Это пограничное состояние; допустим, свет — это Литва, Европа, будущее. Тьма — прошлое, Москва. Половины мира, ветхая и новая, уже не спорят как на Сретение, когда наблюдатель календаря только и может, что наблюдать противостояние времен. Нет, теперь он сам решает, куда ему двигаться, поэтому под ним качается земля, качается календарь. Дни равноденствия — птичьи дни, время с крыльями. Небо и земля подвижны. Льет с востока то свет, то темень, в обе стороны бегут дороги, оба направления открыты — вне и внутрь Москвы.

Качания повсюду. Пушкин пишет о царе Борисе, имея в голове царя Александра. Тот и другойкачаются. У Бориса Годунова прошли семь «тучных» лет благоденствия. Каковы будут следующие семь?

Царь Александр покачнулся в 1812 году: прошла восходящая половина его царствования, начался спуск. Теперь, в 1825 году, обрыв близок.

Что общего между двумя царями, как можно обозначить этот шаткий пункт, словно за крюк, подвешенный к небесам? Очень просто: этот пункт — Москва [65].

Теперь фигура Москвы обозначилась ясно: сферой, притом такой — качающейся, вертящейся вокруг «царской» точки. Весь мир бежит по карусели вокруг Москвы; в ней сидит царь (спит, как в люльке).

На равноденствие встает вопрос о симметрии как характерном московском свойстве.

Симметрия в высшей степени свойственна Москве. Симметрия во всем, в пространстве и во времени, между прошлым и будущим. Равновесие Москвы во времени — одно из характерных проявлений всеобщего закона симметрии.

Москва как «сфера времени» не слишком озабочена поступательным движением, прогрессом, как векторным перемещением — все это европейские мании. Прогресс и развитие (так же как регресс и деградация) могут быть выражены ростом московской сферы или ее сжатием. Время, воспринимаемое Москвой через цикл (пульс) праздников, представляется результатом божьего сочинения, коллективною метафорой. Время «выдумывается», складываясь из множества сочинений и обобщений, оно есть проявление нашей общей ментальной сферы. Оно само выходит, «длится» сферой. Нам в обозрение оно является Москвой, в образе Москвы. Это может прямо не сознаваться, но бытовать где-то на подкладке сознания, как простая фигура — и всегда это будет круг, шар, сфера.

«Она» — это тоже важно; Москва — «она», а не «он» (как Петербург). Москва даже в отвлеченном образе всегда отчасти материальна — жива, способна к дыханию, зачатию и родинам: все это разные состояния времени в Москве. И всегда она в итоге оказывается, согласно правилу симметрии, уравновешена, всегда в подвижном покое — в люльке.

Пушкину необходима новая композиция для своей заветной пьесы. Он не озабочен отвлеченной метафизикой Москвы, но сама по себе игра во всеобщее равновесие ему интересна. Она подразумевает другой рисунок драмы, не сюжетной, а позиционной. Этический или духовный дисбаланс приводит такую композицию в движение (так Отрепьев злоупотребляет знанием, данным ему Пименом, Годунова выводит из равновесия голос совести, напоминание о младенце). И начинаются качания, начинаются страсти и хаос, люлька переворачивается, вываливая своего спящего обитателя, прежнего царя, в небытие — все это творится в ожидании неизбежного успокоения после обретения нового царя.

Такая композиция устраивает Пушкина; не поступательный (петербургский) ход действия, но коловращение Москвы. Все это непременно должно найти отражение в языке, в новом-старом московском языке, его центроустремленном помещении.

Пушкин делает свой «царский» выбор; с этого момента он уже невозвратимо «омосковлен».

Пушкину, как композитору новой московской драмы, в его игре в царские качели важнее всего встать в центр; сначала он понимает эту задачу поэтически и одновременно политически: он весь в игре, он не задумывается об устройстве качелей — только бы выиграть эту игру, встать в центр. Но наступает момент, когда он начинает «видеть» московское устройство в целом. Симметричную (равноденствующую) фигуру, сидящую посередине качелей времени.