Новый Мир ( № 8 2004) - Новый Мир Новый Мир

Ромер, за вычетом двух-трех случаев работавший исключительно с современностью, идет поперек традиции костюмных исторических фильмов. Точнее, он иллюстрирует достоверной реалистической картинкой только локальную историю Грейс Эллиот, ее частную жизнь, то есть “крупный план”, понимаемый в том смысле, который я предложил текстом “Левее левого” (“Новый мир”, 2004, № 4). Что же касается “общего плана”, то он недостоверен. Парижские здания, улицы и дворы выполнены в режиме вызывающе условной компьютерной анимации, словно нарисованы на заднике павильона.

Что же получается, так называемая “улица”, где будто бы совершаются революции, маршируют революционные полки и где взбунтовавшаяся чернь победно предъявляет испуганным аристократам отрубленную голову королевы, ставится Ромером под сомнение?! Безусловно! Достоверность и значение “улицы” проблематичны. “Улица” — стилизованный, картонный муляж, а растрепанная королевская голова — фетиш, кость для голодных бродяг. Подлинная сущность революционных событий раскрывается в салонных эпизодах.

Рискуя собственной жизнью, Грейс спасает от Революции коменданта дворца Тюильри герцога Шампсене. Не будучи с ним в связи, не будучи даже влюблена, из чистого человеколюбия, по моральным соображениям она просит заступничества у герцога Орлеанского, она прячет несчастного Шампсене в собственной постели.

По мере приближения решающего голосования в Конвенте, где и должна решиться судьба Людовика, Грейс предпринимает обработку герцога Орлеанского. Она требует от него верности законам чести и спасения монарха, она упражняется в риторике, она апеллирует к морали. Герцог увиливает от прямого ответа, намереваясь притвориться больным и не ходить в Конвент в день голосования. Однако идет и голосует. Когда короля таки приговаривают к смерти, Грейс и демократически настроенные, но все же верные королю посетители ее домашнего салона негодуют: “Спасая свою честь, герцог обесчестил дело революции!” Оскорбленная леди даже приказывает снять парадный портрет герцога со стены и спрятать в чулане.

Революция тем временем переходит к Террору, на века оформляя его архетипические черты. Почти безо всяких оснований Грейс приводят в залу, где вершит свою волю революционный Трибунал. “Я невиновна!” — снова морализирует Грейс. Пустое, Трибунал предъявляет свои риторические фигуры: “Я знаю эту женщину, она роялистка. Она пыталась выдать девушку из Орлеанской династии за английского принца!” Кстати, прошлогодняя картина Ромера (род. в 1920-м!), которую мне пока не удалось посмотреть, посвящена, насколько я понял, француженке 30-х годов XX века, внезапно догадавшейся о том, что ее муж является агентом сразу нескольких разведок, и не в последнюю очередь советской.

И все-таки что считывает непредвзятый зритель здесь? Во-первых, отмеченное выше обстоятельство: “улица” и чернь — это кровавый декор, а не причина. Далее, ограничив достоверное действие будуаром и гостиной англичанки Грейс Эллиот, Ромер намекнул на особую и, может быть, решающую роль воплощенного этой женщиной социально-психологического типа. В-третьих, противостояние Грейс и Трибунала, несмотря на оголтелое беззаконие последнего, вряд ли можно трактовать в пользу дамы. Ромер подает противостояние подчеркнуто холодно, отстраненно. Ее “невиновна!” отчего-то не убеждает.

Может, дело в том, что нам не кажутся убедительными, даже раздражают и ее бесконечное морализаторство, и ее безупречная критика? А это, в свою очередь, происходит оттого, что здесь, на территории Революции, в средоточии борьбы за влияние и власть, ее язык непонятен, ее, извините, дискурс неуместен? Автор все настойчивее предъявляет свой фильм как драму несоответствия: являясь на самом деле важнейшим субъектом политики, о чем ниже, женщина с большими невинными глазами, Грейс Эллиот, бессознательно, но тем более упорно маскирует свою политическую роль, акцентируя моральный аспект, абстрактные ценности и книжные идеи.

Ромер устраивает со зрителем любопытную игру. Если вначале мы однозначно симпатизируем волевой, активной Грейс (Люси Руссель) и брезгливо гнушаемся одутловатым, почти беспринципным царедворцем Филиппом Орлеанским (Жан-Клод Дрейфус), то постепенно герои меняются местами. “Выясняется”, что, как ни странно, герцог Орлеанский честнее и органичнее, нежели его добрая подруга. В финале картины сообщается о его гибели на гильотине и о ее благополучном освобождении. Большие, трогательные глаза дамы отчего-то становятся похожими на рыбьи. Зато вернувшийся на прежнее место, хотя и явно приукрашенный придворным живописцем портрет герцога вызывает симпатию.

Ромер никак не развивает мелодраматический сюжет. Грейс не предложено флиртовать ни с Шампсене, ни с герцогом Орлеанским, ни с кем иным. Так, значит, это не историческая мелодрама? Ни в коем случае. Ромер безупречно трансформирует совокупность отвлеченных идей в кинематографическое повествование, в мимесис. Он предъявляет будуар и салон в качестве политического поля. Подчеркну: даже не преимущественно политического, а исключительно политического! Теперь, когда неожиданно для нас, поклонников или противников, но в любом случае знатоков костюмных мелодрам, это новое, неожиданное качество приватного пространства становится очевидным, роль Грейс Эллиот в происходящих событиях представляется не только лицемерной, но попросту преступной . Действительно, она словно бы переступила жанровую границу. Такое свое содержание картина Ромера принудительно диктует внимательному зрителю!

Понятно, человеку, имеющему самое приблизительное представление о французском историческом прошлом, захотелось выяснить, в каком отношении к научным интерпретациям эпохи находится фильм Ромера. Два-три авторитетных переводных издания уточнили картину.

Итак, репрессивные механизмы абсолютизма и его жесткая социальная дисциплина вызвали реакцию, которая воплотилась в Просвещении, осуществившем идеологическое обеспечение Великой Французской революции. Государство отказывало гражданскому обществу в автономном развитии. Реакцией общества стало формирование интеллектуальных элит — своего авангарда. Эта реакция затрагивала как раз ту частную сферу, где подданные скрывались от государства. Самым наглядным, самым емким образом этой сферы как раз и стали салон с будуаром, именно по этой причине предъявленные Ромером в качестве единственно достоверного и — главное! — подлинно революционного пространства.

Мало того что салон с будуаром — квинтэссенция, символ частной сферы. Знаменательно, что реальные Просвещение с Революцией подготовлены именно там. Именно в салонах философы и писатели заявили о своем намерении стать глашатаями новой силы — общественного мнения, изменить, по словам Дидро, привычный образ мыслей. И конечно, философов поддержали, философов сориентировали — женщины, определявшие новые правила светской беседы.

В салонах XVII столетия женщины все еще цивилизовали аристократов-варваров, а хозяйки салонов XVIII века контролировали уже ego и дискурс грамотных, уверенных в себе литераторов. Именно светская беседа, эта высшая стадия хороших манер, это невозможное доселе сочетание вроде гибрида хлебного злака и павлиньего хвоста, стала тем полигоном, на котором, угождая утонченному дамскому вкусу, кавалеры формировали и вводили в обиход яркие альтернативы. Ромер блестяще показывает этот процесс. Уже в одном из первых эпизодов Леди и Герцог обсуждают роман Шодерло де Лакло “Опасные связи…”. Их критика, их моральный пафос внезапно сходят на нет: все эти прения не более чем интеллектуальный тренаж, в процессе которого генерируются пресловутые альтернативы.

По сути, вся эта бесконечная морализация Грейс, ее нескончаемая критика в адрес герцога Орлеанского есть не что иное, как попытка обеспечить морали верховенство над политикой, которую герцог в полной мере олицетворяет (“Леди и Герцог” можно переименовать в “Мораль и Политика”). Однако безудержная критика, стремящаяся обеспечить нравственную прозрачность социума и утверждающая общественное мнение в качестве высшего органа, иначе — “трибунала разума”, не знает удержу. По словам одного немецкого историка, критика быстро превратилась в контркритику, потом в сверхкритику и, наконец, выродилась в лицемерие. Именно это лицемерие постепенно становится сущностью невменяемой моралистки Грейс Эллиот. Занимаясь разоблачением пороков общества, моралисты не хотят осознавать или признавать свое собственное политическое значение. Парадокс в том, что, реализуя свои нравственные идеалы, Грейс является основным субъектом революционной политики, против которой столь яростно выступает! Так называемое “незаконное обвинение” в ее адрес — не что иное, как порыв общества к тотальной прозрачности, сверхкритика и, в сущности, развитие ее собственной стратегии поведения. Таким образом, картина Ромера “крупным планом” предъявляет механику перманентной революции, которая является недосягаемым идеалом всякого реального революционного процесса.