Жертвоприношение Андрея Тарковского - Николай Болдырев

В одном из интервью Тарковский так комментирует "противостояние" героев своих фильмов, которые олицетворяют для него дух, и предметного мира: "...а поскольку дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в "Рублеве" вы, скажем, этого не найдете еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле. Тогда как в "Сталкере" или даже уже в "Зеркале" вот дом, которого нет, а чувства или дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне важно было показать, что она бессмертна, эта душа матери. <Она остается.> А все разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама реальность находилась в каком-то разрушающемся виде, ну хотя бы потому, что она уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени..."

Вечность души и тленность материи - да. Но еще и дух, присутствующий и в тленной материи тоже. Стена у Тарковского или трава исполнены духа не менее человека. Пространство Тарковского удивительно однородно, все в нем вещественно и все духовно одновременно. Камера режиссера фиксирует сознание, текущее во всем, и это сознание - отнюдь не интеллектуальная рефлексия. Сознание присутствует в каждом предмете, в каждой вещи - природной или рукотворной. И это кинематографическое открытие Тарковского едва ли не самое грандиозное. В мире на самом деле нет ничего, кроме сознания. Просто оно иногда притворяется человеком, иногда птицей, иногда водой, иногда камнем.

Однако человеку дана возможность не только постигать эту истину, но и культивировать свое сознание, просветляя его, пропитывая светом. И потому "ностальгия - это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли опереться на свои духовные силы, привести их в порядок и тем выполнить свой долг". Ностальгия - это тоска по утраченной возможности просветления.

Потому так огромно значение, которое Тарковский придавал конфликту между "духом и материей", периодически вспыхивающему. Оттого такой интерес к Толстому.

"Как тип художника мне гораздо ближе Толстой, чем, скажем, Достоевский или кто бы то ни было другой. Как фигура, как модель поведения. Для меня самое русское явление, самое важное явление и наиболее всего мне близкое в духовном смысле - это комплекс святого Антония. Конфликт между духом и материей. Гамлетовская проблема. Хотя, как мы знаем, Гамлет изобретен Шекспиром, а совсем не Достоевским. Нельзя сказать, что это русское изобретение. Так же как святой Антоний, как известно, не русский персонаж. Но для меня именно этот комплекс проблем самый важный. Конфликт между духом и материей. Когда Бог с дьяволом борются внутри человека. Вот это самое главное. А Толстой так просто страдал от этого. <...> Конфликт! Конфликт между идеалом и реальностью" (из стокгольмского интервью 26 марта 1985 года).

Но здесь-то как раз, как кажется, и лежит искомый Тарковским "смысл жизни": страдание ностальгии как восхождение. Борьба за духовный идеал в эпоху, где все служат телу, плоти, материи. Встает задача сделать свой дух свободным и играющим, принимающим страдание ностальгии как предназначенность. Именно в этой борьбе и происходит, по Тарковскому, рост сознания.

Однако в его фильмах мы этот конфликт найдем лишь на поверхности сюжета, лишь на "мировоззренческом" уровне - скажем, в речах Сталкера, Доменико, Александра. Второй же, глубинный уровень его картин струит магическую гармонию вещественного и духовного, чувственно-ощутимого и невидимо-священного. Есть целостность. Земля в кинематографе Тарковского словно бы вся без изъятий обожена. Это и есть тот творческий акт ("смысл жизни" художника), в котором он оказался подобен Творцу.

(4)

Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до глубин промыто светом. Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного непосильной борьбой материи и духа, - в конфликте, сформированном христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира его изначально священный статус.

Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже много размышлял об этом. И тогда может возникнуть соблазн выстроить его фильмы как историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную стройную модель можно вставить и Андрея Рублева, проходящего кругами искуса, начиная с языческих зазываний ночи на Ивана Купала, и Сталкера-еретика, заблудившегося в кругу демонических зовов, и Горчакова, прельщаемого "демоном чувственности" Эудженией, и Александра, соблазненного красотою и уютом дома, но сумевшего все же отвергнуть этот соблазн - чем не подвиг Антония Египетского?

Герои Тарковского - люди, безусловно, близкие к христианскому идеалу нестяжательства, неозабоченности внешним, свободные от имущества и житейских планов. По внутреннему складу все они монахи, и это их неафишируемое монашество плавится дождями и туманами, ветрами и пожарами. Нет храмов, нет молитв. Но есть внутренний храм и внутренняя молитва.

Как частное лицо, как проповедник Тарковский так и не смог никогда "догнать" мудрость своих фильмов.

Апокалипсические проповеди Тарковского оказались утопическими и потому малоплодотворными, но методика, метод и сама "плазма" его кино давали красноречивый и исчерпывающий ответ на все его искания.

Дважды сожженный дом (1)

Ни один фильм Тарковского не оказался так всесторонне документирован, как "Жертвоприношение". Монтажер Михал Лещиловский снял большой документальный фильм о его съемках; лента сделана с тщанием и любовью к мастеру.

Своего рода текстовой вариант такого документирования представляют дневниковые заметки Ларса Олафа Лотвала, главного редактора ежегодника "Шведские фильмы", присутствовавшего на съемках "Жертвоприношения". Процитируем наиболее интересные фрагменты этого текста.

"Суббота, 4 мая 1985 года, Готланд.

"Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой, - говорит Тарковский через переводчицу. - Мы должны заставить ее помогать на съемках".

Тарковский обследует дом в Норшольмене. Его интересует все - ангелы, высота картины, форма сложенных бревен, положение вытащенной из воды лодки. Он поправляет изгородь... Как птица, всегда в движении, из дома в дом, вперед и опять назад...

Воскресенье, 5 мая. Переводчица сообщает, что Тарковский звонил в Москву и беседовал со своей собакой. Конечно же, он поговорил и с другими членами семьи. Он обожает сына и очень любит собаку. Никому идея телефонного разговора с собакой смешной не кажется.

Понедельник, 6 мая. Встаем в 4.30, чтобы начать съемку в 6.00. Оказывается, для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сцена не может быть отснята. Тарковский потряхивает головой и все время покашливает. Мы постоянно замечаем, что это, кажется, единственный явный признак его недовольства.

Возле дома стоит колонка. Чтобы получить правильную тень в следующем кадре, ассистент выливает грязную воду на траву - она должна быть черной, иначе не будет выглядеть мокрой. Тарковский ему помогает. Тарковский всегда помогает.

Вторник, 7 мая. Мы прибываем на место к 4 утра. Сумрачно, умеренный ветер. Во время длинного путешествия все клевали носами (за исключением, как мы надеется, водителя), но сразу проснулись, въехав в здоровую яму.

Тарковский доволен - освещение как раз то, что ему нужно. Он торопится ставить сцену.

Как братья-близнецы, они с Нюквистом понимают друг друга с полуслова. Времени никто не ощущает, только холод. Но сильнее всего наше дружеское чувство к Тарковскому, которого мы теперь хорошо знаем, хотя и не можем объясняться напрямую.

Четверг, 4 июля. Сегодня снимается спланированная по минутам центральная сцена фильма. Семь человек готовы запалить дом. <...> Тарковский проводит последнюю репетицию с актерами, одетыми в резиновые сапоги и плащи.

За ночь большая часть дома была снесена, так что огонь пойдет великолепно - у него ведь тоже свое расписание.

Дом был построен за месяц. Кажется, все спланировано до мелочей.

После репетиций сцена продолжается 5 минут 19 секунд. Работать будут три камеры: одна подвижная (Свена), одна закрепленная на подставке без панорамирования и одна резервная, с собственным типом движения.

Момент наступил.

"Зажигай!"

Начальник спецэффектов нажимает кнопку на пульте, похожем на клавиатуру поп-музыканта, и первые языки пламени вырываются из дома. <...>