Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс

Duran Duran Ник Роудс, еще недавно шедший в авангарде нью-попа и клипового бума, уже сетовал на то, что, возможно, больше внимания стоило бы уделять музыке.

28. Без альтернатив

Мы живем в эпоху, когда главного течения нет; течений вокруг нас – множество.

Джон Кейдж

В 1983 году, когда The Smiths только начинали, их гитарист и соавтор текстов Джонни Марр уже жаловался, как его «тошнит от переодевания в дизайнерскую одежду и укладок у модных парикмахеров». А среди мотивов создания группы он в один голос с вокалистом Моррисси называл отчаяние, в которое их приводило «полное отсутствия интеллекта и чувствительности» в музыке нью-попа. «И конечно, трудно было придумать что-то более отталкивающее, чем синтезатор: нам не терпелось смыть всё это с лица земли».

Однако это возмущение нью-попом имело общую с ним родословную. Нью-поп и инди представляли собой братские арт-поп-течения, оппозиционные постпанку (хотя раскол произошел еще во времена панка или даже протопанка и глэма). Нью-поп был экстравертным, помешанным на моде отпрыском панка, а инди с характерным самопальным звучанием гитароцентричных групп, которые подписывали контракты с независимыми лейблами, выглядел его более серьезным интровертным постпанковским близнецом. При всей взаимной антипатии они оба сохраняли фамильные черты арт-попа, и больше всего их объединяло желание быть непохожими на других, которое традиция арт-колледжей унаследовала от романтизма.

Моррисси арт-колледж не светил: ни особых талантов, ни романтической склонности к искусству он не проявлял, да и среднюю школу закончил с низкими баллами, не позволявшими поступить в колледж ни при каком раскладе, но его юношеские годы – годы становления – прошли на периферии богемной тусовки арт-колледжей Манчестера. И хотя у Моррисси было в первую очередь литературное призвание, как и у Рэя Дэвиса (одного из его любимых поп-героев), попав на почву поп-музыки, оно породило совершенно уникальный вариант арт-попа. Но как сложился визуально-перформативный стиль Моррисси? Откуда, например, взялись гладиолусы на сцене и слуховой аппарат у него в ухе? На эту тропу он свернул, должно быть, еще в 1973 году, когда увидел выступление New York Dolls в телепередаче «The Old Grey Whistle Test». Группа настолько потрясла Моррисси, что он организовал ее британский фан-клуб. А уже в 1976-м, подружившись с художницей и дизайнером Линдер Стерлинг, принял участие в арт-концерте вместе с Говардом Девото и Питом Шелли из группы Buzzcocks. Всё это происходило на заре и в самом центре зарождавшегося, как теперь считается, инди-рока.

Моррисси и Линдер были вхожи в тусовку Factory Records, и им были знакомы несусветные философские воззрения Тони Уилсона. «Гасиенду нужно построить», – писал французский политический активист Иван Щеглов в своем «Формуляре нового урбанизма» (1953) – манифесте, созвучном призыву леттристов искать новый спиритуализм в пространстве города. Именно этому призыву последовали в 1982 году Уилсон и его бизнес-партнеры, открыв в центре Манчестера ночной клуб Haçienda, которому суждено было стать первым суперклубом в Великобритании. Его название свидетельствовало о сохранявшемся влиянии ситуационистской идеологии (или, по крайней мере, ситуационистского лексикона) на британскую музыкальную сцену, всё еще сотрясаемую запоздалыми толчками панка. Прошедший в день открытия концерт ESG – самой искренней хип-хоп-группы Южного Бронкса, которую продюсировал Мартин Хэннет, – продолжал и одновременно символизировал непрекращающийся обмен идеями между европейским арт-попом и американскими хип-хопом и хаусом. Haçienda была не просто ночным клубом: в ней собиралась местная субкультурная богема, и в этом качестве она, можно сказать, на современный манер воплощала уорхоловские амбиции Уилсона. Когда на сцене только что открытого клуба выступала группа Ludus во главе с Линдер, та была одета в платье из мяса. Этот образ – как и многие другие, о которых рассказывается в этой книге, – повторит Леди Гага. Но версия XXI века от Леди Гаги кое-что упустила: в кульминационный момент песни Линдер снимала платье, и под ним обнаруживался большой черный страпон. Вот как объясняет замысел она сама: «Bucks Fizz только что выиграли конкурс Евровидение[25], а в Haçienda часто крутили софт-порно (им казалось, что это очень круто). И я отомстила». Нетрудно понять, где Моррисси мог подсмотреть некоторые свои трюки. Его и Линдер объединяла страсть к искусству как магическому средству, способному уберечь от давящей северной местечковости и люмпенского мачизма, которые царили вокруг них. «Мы оба были увлечены Америкой Энди Уорхола и его „Фабрики“, – вспоминает Линдер, – и оба восхищались британским кино с его образами недавнего прошлого – времени нашего детства».

Когда в середине 1980-х годов, на пике успеха The Smiths, неприязнь Моррисси к помпезному видеопопу подтолкнула его к отказу выпускать промоклипы, это по понятным причинам встревожило лейбл Routh Trade, на котором он записывался. Но компромисс был найден. Дерек Джармен согласился курировать производство короткометражного арт-фильма «The Queen is Dead» (1986), для которого британские режиссеры-экспериментаторы – Джон Мейбери, Крис Хьюз и он сам – должны были снять на компактные кинокамеры формата Super 8 три самостоятельных, но концептуально связанных друг с другом клипа на песни The Smiths. Результат окажется не промоклипом, а, скорее, произведением искусства – независимым андеграундным фильмом, для которого группа лишь предоставила саундтрек. А сам факт совместной работы сыграет на руку и режиссеру-куратору, и музыкантам, укрепив их репутацию в инди-мире.

Майкла Стайпа из R.E.M. можно считать американским аналогом Моррисси: он тоже шел наперекор не знавшей удержу ни в чем, начиная с причесок, музыкальной сцене середины 1980-х годов – периода пост-нью-попа. Еще один недоучившийся студент-художник, Стайп занимался фотографией и живописью в арт-колледже Ламара Додда при Университете Джорджии. Колледж располагался в городке Афины, где Стайп вращался в той же тусовке, из которой вышли The B52’s. Вот и еще один пример постпанковского соперничества братских течений внутри арт-попа: R.E.M. стали на исповедальный путь инди-рока и пели о чувствах, а The B52’s сделали выбор в пользу более беззаботного эксгибиционизма нью-вейва. И в исповедальности Стайпа был тот же, что и у Моррисси, пронзительный поэтический надрыв: недаром он выбривал себе подобие монашеской тонзуры на голове и подводил глаза таинственными синими полосками.

Стайп сыграл роль связующего звена между пионеркой альт-рока Патти Смит и новой юной надеждой по имени Курт Кобейн (для которого он был своего рода ментором). И хотя Кобейн не проявлял особого интереса к визуальности, его музыкальные предпочтения во многом сформировались под влиянием направления, заданного арт-попом. Его привлекали классические богемные аутсайдеры, от Джона Леннона, его кумира, до Игги Попа (особенно Кобейн любил альбом The Stooges «Raw Power»), музыканта-художника Капитана Бифхарта и Билли Чайлдиша. Кроме того, Кобейн испытывал симпатию к любительскому