Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

До сих пор мы опирались на гипотезу, согласно которой Тютчев ради финальной строфы о Гебе удлинил и изукрасил старое стихотворение, предварительно разломав его и сочинив новую строфу. Однако можно предположить инверсию поэтической мысли Тютчева: он написал строфу, будучи склонным к тематическим дублетам, а затем уже ради этой строфы, ни для какого текста специально не предназначенной, встроил ее в старое стихотворение. Впрочем, для той или другой цели Тютчев воспользовался одним и тем же ходом: перевел трехчастное устройство в четырехчастное. Последствия также были одинаковы, и два перемежающихся композиционных центра потянули оставшиеся строфы на себя. Новой строфе повезло больше, и возникла ситуация, которую мы описали. В связи с ослаблением позиции финала ВГ2 и неполным примыканием его к предшествующему тексту мы намерены здесь рассмотреть и третью, «редакторскую» версию «Весенней грозы» (ВГ3), отложив на некоторое время в сторону недопустимое вмешательство и, благодаря этому, эстетическую ущербность.

Художественное существование «Весенней грозы» складывается в три этапа. Сначала ВГ1 («Галатея», 1829). Затем этот текст фактически отменяется (или мы так думаем) самим Тютчевым, и возникает ВГ2 («Современник», 1854). Еще позже появляется «редакторский» текст ВГ3, который функционирует параллельно с ВГ2 и в сознании массового читателя, в свою очередь, частично отменяет и его. Таким образом, мы имеем в наличии три текста «Весенней грозы», каждый из которых претендует на реальное присутствие в разных сегментах поэтической культуры. Мы попытаемся разобраться в этой непростой ситуации и поставить над текстами опознавательные знаки ценности в общем культурном пространстве.

Долгое время не хотелось признавать ВГ3. В недавней работе мы назвали целых семь причин «надругательства» над шедевром, но затем осознали, что наличие ВГ3 – это и есть цена, заплаченная Тютчевым за свой экстремальный шаг. Кроме того, мы поняли, что шедевр на путях превращения в культовый знак часто адаптируется к вкусам невзыскательной публики, и смирились. Приведем это широко известный текст:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая,Когда весенний первый гром,Как бы резвяся и играя,Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,Вот дождик брызнул, пыль летит,Повисли перлы дождевые,И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,В лесу не молкнет птичий гам,И гам лесной и шум нагорный —Все вторит весело громам.

Мы избежим подробной характеристики это текста. Она исчерпана нами при описании второй строфы и ее рефлексов в соседние. Заметим лишь, что отсечение последней строфы ВГ2 не только лишило стихотворение жанра антологической оды, превратив его в пейзажную композицию, но отбросило переключение в олимпийскую сцену и вырвало из подтекста весь мифологический слой. Впечатление, прямо скажем, безотрадное, а потери смысла необратимые. Тем не менее, все не так просто, поэтому для окончательного решения мы обратимся к двум авторитетнейшим специалистам.

М. Л. Гаспаров в статье «Композиция пейзажа у Тютчева» уже самим названием показывает, какие аспекты текста будут привлекать его внимание. Поэтому три строфы из ВГ2 он рассматривает в первую очередь. В композиции М. Л. Гаспарова интересует ее динамическая сторона (это можно назвать лирическим сюжетом). К собранности текста, к его зеркальной симметрии присоединяется движение. Оно выражено мотивом дождя. Тютчев вводит мотив только в новую вторую строфу, но при этом выстраивается целый сюжет (речь, таким образом, все время идет о ВГ3): перед дождем, дождь, прекращение дождя. Говоря об особенностях этого мотива, М. Л. Гаспаров отмечает его неопределенность, потому что дождь начинает идти, а затем тормозится лишь во второй строфе, а в третьей движение происходит в других формах. Сначала он все-таки допускает, что «брызги дождя сменяются сплошным потоком»,[495] но затем все-таки говорит, что момент «"после дождя" (…) доказать (…) невозможно».[496]

Со стороны композиции как таковой, то есть инертности вещи, М. Л. Гаспаров усмотрел зеркально-симметрическое построение, созданное Тютчевым при внедрении в текст новой строфы. Вначале слышен звук (громовые раскаты), затем возникает движение (дождь, ветер), далее движение останавливается (повисли перлы и нити), позже движение возобновляется (поток проворный), и все завершается звуком (все вторит весело громам, а до этого гам и шум). В результате получилась схема, плотно объединившая три строфы (ВГ3): звук – движение – неподвижное сияние – движение – звук. Этакая изящная зеркальность!

Однако, показывая поэтику грозового ландшафта, М. Л. Гаспаров не забывает Гебу с кубком. Здесь в его суждения вкрадывается небольшой зазор. Положительно комментируя то, что мы назвали ВГ3, он пишет, что без четвертой строфы стихотворение теряет самую «размашистую вертикаль».[497] Это стоит запомнить. М. Л. Гаспаров также называет непрерывный мотив веселости, пронизывающий стихотворение целиком: резвяся и играя – весело – смеясь. Затем он замечает, что «концовочное сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громом из эпитета „громокипящий“, но и двусмысленностью слова „ветреная“».[498] Здесь же М. Л. Гаспаров еще категоричней высказывается о последствиях отсечения четвертой строфы: «Когда в хрестоматиях „Весенняя гроза“ печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй мифологический план, но и изысканное несовпадение образной („повисли. нити.“) и стилистической кульминаций» («громокипящий». – Ю. Ч.).[499] Высказав свои «да» и «нет», М. Л. Гаспаров возвращается к первоначальным положениям: «Тем не менее стихотворение сохраняет художественную действенность и законченность, благодаря строгой симметрии трех оставшихся строф».[500]

Закончим изложение взглядов М. Л. Гаспарова выдержкой, часть которой мы уже приводили: «Такое стихотворение (речь идет о ВГ1. – Ю. Ч.) не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда лишний раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы – с ее встречными вертикальными движениями и с ее слиянием неба и земли».[501] М. Л. Гаспаров, по нашему мнению, в своих беглых замечаниях прикасался едва ли не ко всем вопросам, которые здесь были подробно развиты и эксплицированы. В сущности, то, что мы назвали выше легкими зазорами в его характеристиках ВГ2, на самом деле никакими зазорами не является. Его суждения связаны с контроверзами, которые сам Тютчев заложил в переиначенный текст. Задачей М. Л. Гаспарова было изучение динамики тютчевского пейзажа, и он сознательно не касался вопросов, которые могли увести его в сторону. Тем ценнее круг его попутных замечаний, которые подразумевают известную автономность текста ВГ3.

Еще одно свидетельство о ВГ2 оставил нам гениальный писатель, поэт и теоретик Андрей Белый. Руководствуясь чутким читательским восприятием, он прочел ВГ2 следующим образом: «Первые три строфы – эмпирическое описание майской грозы, последняя – превращает действие грозы в мифологический символ».[502] Затем он говорит о смысловой заряженности образа природы свойствами одушевленного существа. Можно было бы удивиться очевидной аберрации восприятия у такого читателя, как А. Белый, но вряд ли она подобна тривиальной реакции на текст. Скорее всего, интуиция А. Белого схватила рассогласование между триптихом грозы и мифологическим финалом, композиционный диссонанс, привнесенный сложным реконструированием текста. Из этого следует, что и А. Белый косвенно подтвердил возможность понимания ВГ3 как самоорганизованного текста, который, как это бывает, восстанавливает свою цельность, несмотря на насильственное усечение.

В качестве примера становления утраченного смысла обратимся к деепричастному обороту резвяся и играя. Сохранившиеся остаточные черты мифологического плана уже не позволяют заметить имплицитное присутствие Гебы: она не появится в тексте. Зато, вместо Гебы, те же слова резвяся и играя могут послужить наведением на гераклитовское изречение: «Вечность – это играющее дитя!» Античная философия, замещая античную мифологию, все равно будет ориентировать ВГ3 на природно-космический план, без которого Тютчев вряд ли мог представить свой текст. Но сам он уже не мог поправить его; это сделало стихотворение, перенастроив смысловые интенции.