Конец стиля - Борис Парамонов

Вообще культурные ассоциации, им вызываемые, чрезвычайно обширны. В кино его напоминает знаменитый автор триллеров Альфред Хичкок. Оба вдохновляются одинаковыми исходными образами: холодная красавица, вызывающая бурю. У Хичкока такова Типпи Хидрен, героиня «Птиц» и «Марии». А у Бюнюэля этот женский тип последовательно представлен во всех трех перечисленных фильмах: в «Виридиане» это Сильвия Пинал, испанка с золотыми волосами, или, как говорят на Западе, платиновая блондинка; Катрин Денёв, конечно, и Кароль Буке, игравшая девственную ипостась героини в «Темном предмете вожделений». Интересно, что Кароль Буке сменила Денёв в рекламе парфюмерной фирмы Шанель: тот же тип классической красоты.

Удивительное зрелище являет Луис Бюнюэль: художник, ненавидящий красоту. Здесь уже не Сальвадора Дали следует вспомнить, а еще одного испанца: Пикассо. Испанская генеалогия всех троих исключительно важна. Важнейшая компонента испанской души: мементо мори, память смертная; присутствие смерти определяет переживание мира испанцами. В лице красавицы они всегда готовы разглядеть череп. Только в Испании, кажется, существует культ уродства. Мир — это скопище нищих уродов: философия «Виридианы»; и сама героиня, Виридиана, такой же в сущности урод, и незачем ей противопоставлять миру свои платиновые волосы. Красота — это, как сказал бы Кант, трансцендентальная иллюзия разума. Поэтому красота, женственность, внимательно рассмотренные, начинают не восхищать, а пугать. Сюда просится одна цитата из книги Камиллы Палья «Сексуальные маски» (надеюсь, даже уверен, что во втором ее томе появится, не может не появиться глава о Бюнюэле). Вот что пишет Палья о том, что на языке высокой романтики называлось «вечной женственностью»:

Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это — тайна, сокровенность. Женское тело — потайное, сакральное место. Мифологическое отождествление женщины с природой — правильно. Беременная женщина демонически, диаболически полна собой. Как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем. Это образец солипсизма. Женское тело — лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина. Женщина — первозданный производитель, подлинная праматерь. Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина дентата) — ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит. Сексуальный акт — это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой. Латентный женский вампиризм — не социальная аберрация, а продолжение материнской функции. В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, — женственным драконом природы.

Эти устрашающие образы можно, однако, повернуть по-другому, и тогда они будут уже не страшить, а смешить. Именно таков Бюнюэль. И тут мы находим его русскую параллель — Гоголя.

Гоголя, как известно, понял в России Розанов. Он развенчал миф о Гоголе-сатирике, обличителе социальных язв николаевской России. Показал, что Гоголь — ни в коем случае не реалист, он не жизнь писал, а что-то другое. И незачем искать у Гоголя гуманистическую проповедь, любовь к так называемому маленькому человеку, к Акакию Акакиевичу Башмачкину. Сам Башмачкин — выдумка, едва ли не злонамеренная. Розанов в одной статье о Гоголе приводит подлинную историю, легшую в основу «Шинели». Там чиновник теряет отнюдь не шинель, из последних сил построенную, а дорогое ружье на охоте. У человека была дорогостоящая страстишка, он тратился на хорошее оружие, отнюдь не на шинель. И кончается эта — подлинная — история по-человечески: товарищи, видя, как убивается коллега, сложились и купили ему новое ружье той же марки. Жизнь была отнюдь не такой, какой писал ее Гоголь: она была лучше, легче, светлее. Гоголь писал отнюдь не жизнь, а ее онтологическую изнанку.

Как всегда, лучше всех формулирует проблему Бердяев. Он писал в статье «Духи русской революции»:

Гоголь скрывал себя и унес с собой в могилу какую-то неразгаданную тайну. Поистине есть в нем что-то жуткое. Гоголь — единственный русский писатель, в котором было чувство магизма, — он художественно передает действие темных, злых магических сил. Гоголь был художником зла. Вот что необходимо прежде всего установить — творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью. Теперь уже, после всех усложнений нашей психики и нашего мышления, слишком ясно, что взгляд литературных староверов на Гоголя не стоит на высоте гоголевской проблемы. Нам представляется чудовищным, как могли увидеть реализм в «Мертвых душах», произведении невероятном и небывалом. Художественные приемы Гоголя, которые менее всего могут быть названы реалистическими и представляют своеобразный эксперимент, расчленяющий и распластовывающий органически-целостную действительность, раскрывают что-то очень существенное для России и для русского человека, какие-то духовные болезни, неизлечимые никакими внешними общественными реформами и революциями.

Гоголь как художник предвосхи́тил новейшие аналитические течения в искусстве Он предваряет искусство Андрея Белого и Пикассо. В нем были уже те восприятия действительности, которые привели к кубизму. В художестве его есть уже кубистическое расчленение живого бытия. Гоголь уже видел тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо. Гоголь подверг аналитическому расчленению органически цельный образ человека. У Гоголя нет человеческих образов, а лишь есть морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма. В творчестве его есть человекоубийство. Гоголь — инфернальный художник.

В этих словах есть только одна ошибка: незачем так жестко привязывать Гоголя к России, вернее не Гоголя, а его художественный метод и открываемых этим методом чудовищ. Мы видели, что такие же чудовища являются в фильмах Бюнюэля — и в Испании, и во всячески просвещенной Франции. Гоголь, как и Бюнюэль, писал изнанку бытия, подсознание человека. Прием был в том, чтобы убрать видимую грань между действительностью и ее темной изнанкой. Это, между прочим, любимый прием другого современного художника, Ингмара Бергмана. Это и есть сюрреализм в чистом виде. Гоголь — первый сюрреалист, в России по крайней мере. И еще одну неточность у Бердяева отмечу — в словах, которые я не привел в цитате, но приведу сейчас. Он писал в той же статье: «Гоголь ввел в обман, так как прикрыл смехом свое демоническое созерцание». Но это не обман, а самая суть гоголевского художества. Вывернутое наизнанку, бытие обнаруживает пласты комизма. Смех не прикрывает, а обнажает. «Вагина дентата» не страшна, а смешна, это юмористическое словосочетание (в переводе на русский, разумеется), и знает об этом любой русский алкаш у пивного ларька.

Смотря «Бель де жур», я не мог освободиться от одной навязчивой ассоциации: передо мной разворачивалась во французском варианте с детства знакомая повесть — «Невский проспект». Тема Гоголя в этой вещи та же, что у Бюнюэля в этом фильме, да, пожалуй, и во всех его фильмах, — зрелище поруганной красоты, переходящее в сексуальный фарс.

Надо ли напоминать «Невский проспект»? Да, пожалуй, надо. После панорамной интродукции, камера Гоголя останавливается крупным планом на двух персонажах: художнике Пискареве и поручике Пирогове, преследующих на Невском проспекте двух женщин. Художник поражен зрелищем «Перуджиновой Бианки» — нежной красавицы, приводящей его в публичный дом. Дальше — слово Гоголю:

В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Красавица, околдовавшая бедного Пискарева, была действительно чудесное, необыкновенное явление. Ее пребывание в этом презренном кругу еще более казалось необыкновенным. Все черты ее были так чисто образованы, все выражение прекрасного лица ее было означено таким благородством, что никак бы нельзя было думать, чтобы разврат распустил над нею страшные свои когти. Она бы составила неоцененный перл, весь мир, весь рай, все богатство страстного супруга; она была бы прекрасной тихой звездой в незаметном семейном кругу и одним движением прекрасных уст своих давала бы сладкие приказания. Она бы составила божество в многолюдном зале, на светлом паркете, при блеске свечей, при безмолвном благоговении толпы поверженных у ног ее поклонников; но, увы! она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину.

Тут опытному читателю приходят на ум слова другого русского классика: «Не верь, не верь поэту, дева!» Точнее: чувства поэта могут быть именно такими, но на то он и поэт, чтобы суметь переключить их в другой регистр. И раздавленный зрелищем поруганной красоты, Гоголь выходит из положения, переводя ситуацию в комический план. Так появляется поручик Пирогов, приударивший за женой немецкого ремесленника в Мещанской улице и за похотливость свою подвергнутый порке, — от которой он чудесным образом оправился, съев в кондитерской два слоеных пирожка. Для полного комического блеска Гоголь наделяет немцев, высекших Пирогова, именами знаменитых романтиков — Шиллера и Гофмана.