Репин - Софья Пророкова

Это объясняется тем, что в революционных картинах совершенно новое содержание вызывало к жизни и совершенно новые художественные приемы и формы. Привычный библейский сюжет или казенный дворцовый заказ не могли породить в искусстве такого художника, как Репин, — ни в композиции, ни в живописи ничего нового.

Время — лучший судья. Оно вовсе выветрило из нашей памяти все эти репинские разработки библейских сюжетов и сохранило его нам как творца картин, несущих прогрессивные идеи, зовущих к борьбе с самодержавием.

И если бы какой-нибудь протодьякон вздумал написать о Репине как о художнике религиозных сюжетов, ему пришлось бы рассказывать о мастере, обладающем посредственным дарованием.

Но к библейским сюжетам Репина тянуло всегда — это была академическая традиция, к которой прибавилось влияние толстовства, а кроме того, в этих сюжетах всегда присутствовало то драматическое начало, которое для Репина служило большой приманкой.

В октябре 1891 года Репин писал Т. Л. Толстой:

«Я в последнее время работал над Христом в пустыне во время поста — давно уже начатая вещь».

В этой картине, которая меняла несколько раз свое название, художник стремился показать столкновение духовного и чувственного начала. Две фигуры — Христос и искушающий его сатана. Мысль эта родилась под влиянием толстовской проповеди самоусовершенствования. Это было неудачное, замученное произведение, которое докучало самому художнику. Но он возвращался к нему в течение многих лет. На каком-то этапе в картине еще были хотя бы живописные достоинства, потом художник ее окончательно испортил.

Работа над этой картиной, которая и самому Репину не нравилась, не могла его захватить целиком. Он писал портреты, некоторые с былым воодушевлением, среди них особенно прекрасным был портрет углем Элеоноры Дузе.

Наконец в 1896 году Репин показал свою новую картину — «Дуэль». Вдохновила художника толстовская идея всепрощения, а непосредственным толчком к написанию картины послужил действительный факт, рассказанный одним военным судебным деятелем.

В картине, полной драматизма, художник еще раз написал очень выразительно лица участников дуэли, особенно лицо умирающего, протягивающего руку прощения и примирения. Хорош в картине пейзаж, написанный при восходе солнца. Луч солнца озарил стволы деревьев. Это было сделано так искусно, что вызвало в Италии на Всемирной выставке большое восхищение. Там заговорили о «свете Репина». Картина осталась в Италии, в частном собрании.

Девяностые годы характерны для Репина большими переменами в жизни и большими поисками в искусстве. Это было время, наполненное неожиданными поступками и резкими колебаниями во взглядах. Своим поведением в эти годы Репин доставил много беспокойства современникам. Но и поныне еще происходят споры, по-разному оцениваются срывы и провалы в эстетическом мировоззрении художника. Попробуем посмотреть на это смутное для Репина время объективно и правдиво рассказать о том, где он заблуждался и где был прав.

О ТОМ, КАК ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВИЧ ПОССОРИЛСЯ С ИЛЬЕЙ ЕФИМОВИЧЕМ

В октябре 1893 года Репин с сыном Юрием уехал за границу. Полгода длилось это путешествие. Перед отъездом он обещал П. И. Вейнбергу присылать для его «Театральной газеты» свои статьи. Так возникли знаменитые «Письма об искусстве», которые вызвали такой шум вокруг имени Репина.

Первым забил в набат Стасов. По живому впечатлению от опубликованного репинского письма Стасов делится своим возмущением с Верещагиным: «Все это меня ужасает, потому что это есть чистое ренегатство!!!»

Репин писал в своем первом письме из-за границы:

«Уже на вокзале в Петербурге, случайно развернув фолианты «Русского художественного архива», я приковался к «Распятию». Фототипия, очевидно, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального художника, с таким знанием анатомии! Энергия, виртуозность кисти… И на этом небольшом клочке фона так много вдохновения, света, трагизма! Руки Христа крепко заколочены большими гвоздями; тощая грудь от последнего вздоха резко обнаружила линию реберных хрящей; голова закинулась и потерялась в общей агонии тела. Еще мгновение — и надвигающаяся полосами тьма покроет это страшное страдание… Сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка! Кто же это? Кто автор?.. Вглядываюсь во все углы рисунка, мелькнула иностранная подпись. Конечно, где же нам до этого искусства. Надеваю пенсне — C. Brulloff. Так это Брюллов! Еще так недавно у меня был великий спор в защиту этого гиганта».

И несколько дальше:

«Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом. В моих глазах он тем противнее, что взялся не за свое дело и шарлатанит в чуждой ему области, выезжает на невежестве зрителей. И еще раз каюсь: всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности, и я не могу достаточно налюбоваться на него — будь то ваза, дом, колокольня, костел, ширма, портрет, драма, идиллия. Конечно, чем выше задача, тем сильнее ответственность автора, и благо угадавшему свои средства и средства своего искусства вообще…»

В тот же день, 3 ноября 1893 года, возмущенный критик пугает Антокольского такой грозной фразой: «Мы дожили до ужасного, глубокого траурного дня: Репин сделался ренегатом!!!»

И несколько позже — о том же — Третьякову:

«…А слышали ли Вы, какие чудеса без Вас случились в нашем художественном мире?.. где он (Репин) рассуждает — те письма просто ужасны!!!!! Точно он сделался ренегатом, отступился от всего прежнего и перешел в новую веру по части художества».

Не хватает восклицательных знаков, чтобы выразить силу стасовского возмущения.

Он обрушивается со своим гневом и на самого путешественника.

В ответном письме Репин сначала недоумевает, почему произошло такое вулканическое извержение возмущения.

Объяснение Стасова получено, и Репин отвечает ему большим письмом:

«Из Вашего последнего письма от 3 ноября вижу, что Вы мое печатное письмо перетолковали себе по-своему, преувеличили, раздули мои самые простые мысли, забили тревогу и — поскорей, поскорей засыпать меня землей… Во имя чего? За что…?», «…Позвольте еще: разве я проповедовал теорию «искусство для искусства»? Я только писал, что мое настроение теперь таково, что мне дорого только искусство и в тесном даже смысле: «искусство для искусства», будь то ваза, колокольня, картина и т. д…».