Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России - Гарриет Мурав

выводу, что в этом произведении «идеализируется патриархальный образ жизни, тошнотворным образом муссируются ритуалы и религиозные обряды прошлого, а классовая борьба ушла на второй план»[230]. Кипниса посадили в 1949-м, выпустили в 1955-м, разрешили вернуться в Киев в 1958-м. Он переписал «Ностальгию», поменял название на «Майн штетеле Словешне» («Мое местечко Словечно») и опубликовал отрывки в варшавской газете на идише «Флокс-штиме» («Голос народа») в 1959 году; полностью роман вышел в Тель-Авиве в 1971-м. Как пишет автор в предисловии, книга эта – «могила или могильный камень моего родного города» («а мацейве одер а симен фун амацейве фар майн гебуртс-штот») [Кипнис 1971:41]. Каки приличествует памятнику, текст статичен, шероховатости местечковой жизни сглажены, в особенности – почти постоянный конфликт автора с отцом, который часто выводится в других его произведениях.

В автобиографическом романе Кипниса «Унтервегнс» («В пути»), законченном перед арестом, также описано его родное местечко Словешне в начале 1920-х годов. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1960-м, потом – в Израиле в 1977-м и, наконец, в Москве в 1979-м[231]. Сам по себе его выход в СССР в конце 1970-х представляет собой удивительное возвращение в место и время, которое советская культура вроде бы уже оставила за спиной. В «Унтервегнс» описаны перемены в общественной жизни штетла в ранние годы советской власти. Герой отходит от «еврейства» («идишкайт»), уезжает из местечка в Киев, там знакомится с советской литературой на идише, публикует на этом языке свои первые произведения. Эта часть сюжета сугубо автобиографична: Кипнис и сам проделал тот же путь в 1920 году, на деньги Союза кожевников. Он стал протеже писавшего на идише поэта Гофштейна, в начале 1920-х начал печататься: сперва вышел поэтический сборник «Оксн» («Быки»), потом – проза и рассказы для детей[232]. При этом, хотя в «Унтервегнс» описан уход героя из местечка, текст кардинальным образом уходит от традиционного советского нарратива о продвижении героя по общественной лестнице.

В «Унтервегнс» еврейская традиция сохраняется, несмотря на параллельную реальность общественно-политических перемен и насилия. В начале романа звучит ироническая нота. Крайне язвительным тоном нарратор описывает, что жители местечка продолжают жить обычной жизнью:

В местечке как раз была пятница. Словечно никогда далеко от себя не уходит. Раз пятница, так с ней, значит, накрепко связан шабат. С какой радости кому-то может показаться, что вот эта пятница может ни с того, ни с сего отвязаться от своего шабата. А я, погруженный в атмосферу маленького местечка, уж всяко не мог отвязаться от них обоих.

Ин штетл из акурат гевен фрайтик. Словешне из вайт фун зих нит авек. Ви балд фрайтик, из шойн мит им ин эйнем гебундн шабес. Ун фарвос зол эмецн айнфалн, аз дер дозикер фрайтик кон зих дурх аби велхн опрайсн фун зайн шабес. Ун их, вое бин эйнгетункен ин клейнштетлдикайт, зол зих дурх вое эс из опрайнс фун зей бейдн [Kipnis 1977: 213].

Местечко, пятница и Шаббат накрепко связаны, с этим ничего не поделать. Двойственность отношения нарратора к хронотопу (взаимосвязи времени и места) особенно отчетливо видна в последней фразе абзаца, где он признается в том, что и сам погружен в «маломестечковость». У Кипниса, как и у Бергельсона, слова, с помощью которых описывается разница между будничным (вохедек) и Субботним/праздничным (шабесдик/ йонтевдик) временем, также используются и для фиксации чувств и настроений. Пусть герой не справляет Субботу и не молится с другими мужчинами, слова из этого мира все еще несут для него особый смысл. А когда он в разладе с самим собой, он – «вохедик».

Действие романа происходит уже после погрома, описанного в «Хадошим ун тег»; герой, Айзик, – вдовец, его первая жена Бузя умерла до начала повествования (первая жена Кипниса Бузя скончалась вскоре после погрома 1919 года в Словешне). Айзик никак не может справиться со своей потерей: «Есть у меня одна слабость, этакий горбик, который вырос на душе, и зовется этот горбик красивым, любимым именем: Бузя!» («От хоб их эйне а швахкайт, аза мин хойкерл, вое из ангевоксн аф майн нешоме ун дос хойкерл хейст давке мит а шейнем, мит а либн номен: – Бузье!») [Kipnis 1977: 318]. Герой размышляет о том, что его вторая жена Поля наверняка поймет, что эта «слабость» – не из тех, с которыми ходят к врачу, скорее «этаким горбиком следует дорожить, следует его украшать шелками и дорогими тканями» («аза хойкерл дарф мен тайер халтн, мен дарф эс цирн ин зайдне ун ин эйдлсте штофн») [Kipnis 1977: 318]. В этом поэтическом образе интроекции души, похожем на мотив могилы у Альтмана, мертвая жена героя сохраняется в виде прекрасного драгоценного предмета внутри него[233]. Непрекращающаяся любовная история Айзика и его мертвой жены Бузи – ключ к сюжету, она превращает образ пространства местечка в предмет желания и по-иному обозначает границы, отделяющие героя от местечка. Он воистину погружен в местечко, поскольку оно находится у него внутри.

В «Унтервегнс» нарратор отмечает, что в местечке все близко: «там была долина, там был пригорок с кладбищем… шагая по мостовой, мы видели перед глазами и этот мир, и мир иной» («и ди-велт, и йене-велт») [Kipnis 1977: 384]. По мере развития действия, свойства, связанные с «этим миром» («ди-велт») и с «иным миром» («йене-велт») постепенно меняются местами. Кладбище, где похоронена Бузя, – «домашнее», «уютное» («хейм-лех»); аккуратные ряды могил («штибелех», то есть «комнаток») и надгробий – «опрятные и милые» («цихтик ун либ») [Kipnis 1977:234,401]. По контрасту с этим языком домашнего уюта, язык, которым описывается второй брак героя, происходит из мира мертвых. Услышав о женитьбе, его сестра заявляет о ее неуместности, употребляя выражение, которое дословно можно перевести как «два трупа идут танцевать» («цвей мейсим гейен танцн»). Поля, вторая жена, живет в доме настолько огромном и пустом, что супруги чувствуют там себя «странно», «неуютно» («унхейм-лех») [Kipnis 1977: 247]. Все тело Поли излучает беспокойство («умет»), – «беспокойство выглядывает у нее даже из смеха» («ди умет кукт бай ир аройс афиле фуне гелехтер») [Kipnis 1977: 317].

«Горбик», который вырос у героя на душе, оказывается плодовитым: взаимосвязь между желанием и смертью, существующая в его внутреннем ландшафте, проявляется и во внешнем пространстве местечка и его окрестностей, где нам постоянно попадаются тела красивых мертвых женщин; однако в отличие от схожих текстов времен Гражданской войны, здесь женщины – не жертвы погрома, они не порождают у героя чувства ужаса и отвращения. Во время поездки в соседнюю деревню